Загадки великой личности
№6 (1407), сентябрь 2024 года
Михаил Иванович Глинка (1804–1857) и его творчество — одна из трудных тем истории русской музыки. И это несмотря на то, что о его жизни и произведениях известно и написано очень много. Но повторение и усвоение известного не равно пониманию. Понимание всегда есть нечто актуальное и в какой-то мере субъективное, поскольку возникает только в результате индивидуальных усилий.
То, что сочинения Глинки с самого начала были восприняты как особо значимый предмет для размышлений, оценок, интерпретаций, мы знаем из отзывов его современников. Знаменитые слова Владимира Одоевского, завершающие его отклик на «Руслана» (1843) – «О, верьте мне! на русской музыкальной почве вырос роскошный цветок…», – представляют собой не просто красивую метафору, а заключенную в рамки поэтического образа теоретическую мысль, которая была глубоко укоренена в эстетических представлениях того времени. Это мысль о связи авторского творчества и того, что было сознательно или бессознательно усвоено композитором из традиций его музыкальной культуры.
И о существенном отличии уникального создания-«цветка» от породившей его «почвы» — они ведь, действительно, внешне не имеют между собой ничего общего! Здесь же угадывается и мысль о возможности будущих «плодов», которые, всем обязанные предшествующему цветению, снова окажутся чем-то иным.
Так, через ассоциации с живым, развивающимся организмом складывалось представление о стадиальном развитии русской музыки, в котором Глинка выступает в двоякой роли: он и результат предшествующего этапа, и начало следующего. Знаменитый «желудь» (то есть одновременно и плод, и источник для будущего дерева!), с которым Чайковский, через несколько десятилетий после Одоевского, сравнивал «Камаринскую» – один из отголосков подобных представлений, глубоко усвоенных музыкально-историческим сознанием в России.
В то же время «русская музыкальная почва» не изолирована, и понимать творчество Глинки только как выражение ее самобытных черт невозможно. Ведь в музыке нет чего-то подобного родному языку, который мы усваиваем в детстве и потом всю жизнь пользуемся им, ясно отличая его от прочих языков. Свое и родное для композитора возникает из всей суммы музыкальных впечатлений, разнородных, растущих, меняющихся. С сегодняшней точки зрения, отраженной в литературе последних двух-трех десятилетий, стиль музыки Глинки предстает скорее как сочетание и сплав различных усвоенных им традиций, среди которой особое место принадлежит итальянской.
Внимательное чтение отзывов на его творчество показывает, что феномен стиля, наряду с определением места композитора в развитии русской музыки, сразу стал одной из сквозных тем и проблем глинкианы. Литератор, журналист и музыкальный критик Николай Мельгунов, знавший Глинку еще по годам учения в Благородном пансионе, а затем сочувственно следивший за его творчеством, в статье 1836 года «Глинка и его музыкальные сочинения» допускал, казалось бы, противоречащие друг другу высказывания. (Это был вообще первый опыт целостной характеристики творчества композитора, сделанный на основании знакомства с ним лично, с его ранними сочинениями и материалами сочинявшейся оперы «Жизнь за царя».) По Мельгунову, с одной стороны, Глинка «открыл целую систему русской мелодии и гармонии, почерпнутую в самой народной музыке и несходную ни с одною из предыдущих школ». С другой — положить «основание новой музыкальной школе» может только человек, который «в своих произведениях заключит все, что предыдущие школы имеют отличительного, и из этого выбора, сделанного русской душой, создаст свою оригинальную русскую музыку».
Даже Одоевский, много думавший и писавший о самобытных элементах русской школы и ценивший их претворение в музыке Глинки, признавал (в одной из статей 1837 года о «Жизни за царя»), что, «передавая совершенно верно звуки родные», композитор должен был пользоваться для этого средствами «общей европейской музыки», и добавлял: «трудность чрезвычайная…». Что «свое» и «чужое», «родное» и «иностранное» не суть противоположности – об этом не дают нам забыть ни музыка Глинки, ни его проницательные современники.
С течением времени многогранный стиль музыки Глинки оценивался по-разному. Так, Владимиру Стасову мешали в «Жизни за царя» места, которые он находил эклектичными и воспринимал как «мозаику [из] более или менее русской мелодии, итальянской певческой виртуозной манеры и немецкой инструментовки» (из монографической работы о Глинке, вышедшей в год смерти композитора, 1857). В отношении единства стиля Стасов, как вслед за ним и Герман Ларош, отдавал безусловное предпочтение «Руслану». Напротив, для Стравинского в 1920-е годы свободный выбор материала и манеры его обработки, который он усматривал в произведениях Глинки, был безусловно привлекательным и вызывал ощущение духовного родства с одним из русских европейцев.
Сама личность Глинки была притягательной темой, своего рода загадкой, которую невозможно разгадать до конца. Прежде всего, пожалуй, на память приходит ряд высказываний Чайковского, который и в письмах, и в дневниках возвращался к «тревожащему до кошмара» вопросу о том, как сочетались в Глинке «дилетант, от нечего делать сочиняющий музыку», «человек добрый и милый, но пустой…», каким он, по мнению Чайковского, предстает в своих «Записках», и – автор «архигениальных» созданий, ставящих его «наряду с Моцартом, Бетховеном и с кем угодно». Чайковскому, который сознательно воспитал в себе музыканта-труженика, привыкшего к каждодневной работе, психология творческой личности Глинки была, следовательно, непонятной, а появление глинкинских шедевров представлялось своего рода чудом.
Однако люди, хорошо знавшие Глинку, отмечали скорее иное: его почти постоянную погруженность в музыку, неизбывную потребность отдаться во власть своей творческой фантазии. Свидетель его юношеских лет, Мельгунов вспоминал, что ни занятия в пансионе, ни чиновничья служба не могли отвлечь Глинку от главного. Стасов, который, напротив, знал композитора в его поздние годы, но реконструировал его биографию полностью, особо настаивал на том, что обстоятельства и образ жизни только благоприятствовали раскрытию всех задатков творческой натуры композитора. Его сравнительно малая продуктивность, подчас некоторая медлительность или даже «барская лень» суть не досадное недоразумение, а внешняя сторона напряженной духовной жизни. Понятно, что, веди себя Глинка иначе, стремись он к планомерной и внешне более продуктивной работе, созданное им никогда бы не существовало.
Едва ли не все крупные произведения Глинки – обе оперы, испанские увертюры и «Камаринская», музыка к «Князю Холмскому» и даже сравнительно ранние фортепианные ансамбли («Патетическое трио» и Большой секстет) – обладают характером чего-то исключительного. И теперь, по прошествии длительного времени, мы, думается, еще способны это чувствовать, возвращаясь вместе с тем к вопросу об историческом месте творчества Глинки. По мере того, как мы лучше узнаем музыку конца XVIII и первых десятилетий XIX века, становится ясно, сколь многим обязан Глинка своим предшественникам и старшим современникам, в том числе в России. Если рассматривать его сочинения с каких-либо отдельных сторон, в них обычно обнаруживаются параллели с иными явлениями музыки того времени. Но взятые в единстве своих составляющих, они, как правило, не вписываются в существовавшие традиции музыкальных жанров и полностью обнаруживают свой исключительный характер. Сколько бы истоков (русских, итальянских или французских) мы ни выявляли в музыке и драматургии «Жизни за царя», невозможно назвать оперы, на которые она походила бы как художественное целое.
Авторское произведение, как и авторский стиль, оказывается в итоге значимее и сильнее каких-либо стереотипов. По существу, Глинка в России был тем композитором, через творчество которого выразила себя общая эволюция европейской музыки в первой половине XIX века. Вспомним, что он был младшим современником позднего Бетховена, почти ровесником Берлиоза, старшим современником Шумана, Шопена, Листа, Верди, Вагнера… Всё это композиторы, создавшие свои уникальные художественные миры, выстроенные не обязательно вопреки жанровым и стилевым нормам, но как бы поверх них.
Некоторые из этих композиторов были восприняты как подлинные выразители своей национальной культуры, хотя по отношению к ней их творчество являлось чем-то новым и уникальным — как «цветок» по отношению к «почве». Таков был передний край музыкального искусства, именно там и находилось место нашего национального классика.
В изучении и осмыслении глинкинского наследия Московской консерватории и ее деятелям принадлежит заметная роль. Здесь преподавал молодой Г. А. Ларош, когда в 1867–1868 годах выпустил большую работу «Глинка и его значение в истории музыки», ставшую, вслед за стасовской монографией, еще одним серьезным опытом интерпретации творчества композитора. В 1920-е годы в консерватории начал работать К. А. Кузнецов, подготовивший в то время серию сборников «История русской музыки в исследованиях и материалах», один из выпусков которой, под названием «Глинка и его современники» (1926), фактически открыл эту тему для музыкальной науки. Одна из кандидатских диссертаций, защищенных в эвакуированной в Саратов консерватории, – работа В. О. Беркова «Гармония М. И. Глинки» (1942), известная по книжной публикации (1948). Другое событие военных лет (1943) – организация при консерватории Научно-исследовательского кабинета под руководством Б.В. Асафьева, который также возглавил одну из составлявших кабинет комиссий, а именно глинкинскую; среди ее сотрудников были Т.Н. Ливанова и В.В. Протопопов, впоследствии авторы фундаментальных работ о композиторе. В 1957-м вышла ставшая классической монография В.А. Цуккермана, еще одного выдающегося ученого и профессора Московской консерватории, – «“Камаринская” Глинки и ее традиции в русской музыке».
Из событий начала столетия многим, скорее всего, запомнился глинкинский юбилей 2004 года, по случаю которого две старейшие русские консерватории провели совместные конференции. Думая о глинкиане, развивавшейся в стенах Московской консерватории, нельзя не вспомнить и о лекциях в рамках спецкурса истории русской музыки, которые читал недавно ушедший от нас Е. М. Левашев (1944–2022). Без преувеличения можно сказать, что его анализ первой оперы Глинки, на который Евгений Михайлович никогда не жалел времени, запечатлелся в памяти всех, кто эти лекции слышал.
Нынешний год – снова юбилейный. О его результатах судить рано, однако несомненно то, что он приносит и еще принесет новые встречи с музыкой Глинки, новые опыты исполнительской и научной интерпретации его творчества.
Доцент Д.Р. Петров, кафедра истории русской музыки
Более пятидесяти лет, с 1961 года, Юлия Андреевна преподавала в консерватории на кафедре истории русской музыки. В действительности же с ними в целом она была связана еще дольше. Ученица Надежды Васильевны Туманиной, о которой часто вспоминала с уважением и любовью, она закончила под ее руководством консерваторию (1952) и аспирантуру (1956). Затем несколько лет работала в Государственном музыкальном издательстве (ныне издательство «Музыка»), где среди прочего стала редактором выходившего в те годы трехтомного учебника «История русской музыки» (М.,1957–1960) – коллективного труда, подготовленного под руководством Н.В. Туманиной.
10 сентября 2002 года Консерватория чествовала доктора искусствоведения, профессора Инну Алексеевну Барсову. Вспоминая этот день, видишь прежде всего лицо Инны Алексеевны, принимающей поздравления от своих друзей, коллег, учеников,— лицо, исполненное радости и тепла.