№ 7 (1309), октябрь 2013

Ансамбль «Студия новой музыки» Московской консерватории празднует свое двадцатилетие. Главный юбилейный концерт под управлением Игоря Дронова прошел 8 октября в Большом зале. Его концептуально выстроенную программу составили сочинения разных стилистических направлений композиторов из пяти стран – 5 российских премьер сочинений, написанных за прошедшие 20 лет. Прозвучали: «Nuun» для двух фортепиано и оркестра (1996) Беата Фуррера (солисты – Мона Хаба и Наталия Черкасова); «Маятник Фуко» (2004/2011) Владимира Тарнопольского; «Дух пустыни» для ансамбля, электроники и мультимедийной проекции (1994) Тристана Мюрая (видеохудожник Эрве Бэйи-Базен); фрагмент видеооперы «Индекс металлов» для сопрано, ансамбля, электроники и видео (2003) Фаусто Ромителли (солистка – Екатерина Кичигина); финал цикла You are (Variations) для хора, ударных и оркестра (2004) под названием «Говори меньше, делай больше» американского минималиста Стива Райха (в исполнении приняли участие еще два консерваторских коллектива: Камерный хор п/у Александра Соловьева и Ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского, с которыми «Студия новой музыки» дружит давно и очень тесно). После концерта, завершившегося впечатляющими овациями полного Большого зала, состоялась беседа с художественным руководителем «Студии» профессором В. Г. ТАРНОПОЛЬСКИМ:

— Владимир Григорьевич! Можно без преувеличения сказать, что сегодня «Студию новой музыки» знают во всем мире. А как получилось, что первый концерт ансамбля, еще нигде и ничем себя не зарекомендовавшего, прошел под руководством М. Ростроповича? Сейчас, наверное, кроме Вас, мало кто об этом помнит?

— В 1993 году Ростропович проводил фестиваль русской музыки в Эвиане. На свой фестиваль он пригласил консерваторский оркестр и предложил мне сочинить что-то оперно-сценическое, очень веселое. Ирина Масленникова написала яркое и довольно брутальное либретто о пребывании в Эвиане представителей зарождавшегося класса «новых русских», претендующих на владение маркой знаменитой эвианской воды. Я добавил в либретто еще одну сюжетную линию – музыкантов консерваторского оркестра, проводящих свои репетиции в той же гостинице, где остановились отечественные гангстеры. Это несколько смягчало жесткость сценария и, главное, – давало возможность нашему постановщику Б. А. Покровскому показать во Франции не только этих ужасных «новых русских», но и совсем других наших соотечественников. Обыгрывая идею эвианских вод и quasi-цитат из оперы Доницетти, я назвал наш музыкальный фарс «Волшебный напиток», тем более что по сценарию гангстеры, конечно же, попивали из фирменных эвианских бутылок совсем другой, привезенный из России, «напиток».

Должен признаться, что для меня это была хотя и невероятно увлекательная, но все же прикладная работа. Не менее важным было другое. На тот момент я уже ясно осознавал, что в консерватории необходимо создать ансамбль современной музыки, который сразу помог бы решить многие наши хронические проблемы – и с исполнением сочинений молодых композиторов, и с продолжением образования исполнителей, желающих специализироваться на современной музыке, и с элементарным введением в учебный и концертный репертуар огромного пласта неизвестной музыки от раннего авангарда и до наших дней. И я решил написать для Ростроповича сочинение, рассчитанное не на классический оркестр, а на типовой состав ансамбля современной музыки, в котором все инструменты представлены не группами, а по одному, то есть для ансамбля солистов.

С самого начала я обсудил эту идею с А. С. Соколовым, который был тогда проректором по научно-творческой работе. Он не просто поддержал ее, предложив некоторые принципиальные дополнения и изменения, но и создал аспирантскую структуру, которую сегодня пытаются копировать даже некоторые европейские консерватории. После того как весной 1993 г. профессор Р. О. Багдасарян блестяще подготовил в Москве всю оркестровую часть будущего спектакля, а в мае Ростропович провел его премьеру в Эвиане, уже осенью состоялся первый набор в новый аспирантский класс – «оркестр современной музыки». К нам поступило тогда 12 музыкантов, преимущественно из состава участников эвианского спектакля. Двое из них – Екатерина Фомицкая и Ольга Галочкина – и сейчас играют в ансамбле.

— От яркой идеи до многолетних творческих достижений – большой путь. Вы имеете поддержку коллег?

— Наш ансамбль не состоялся бы, если бы сразу же после Эвиана мы не встретились с Игорем Дроновым. Тогда молодой дирижер, педагог консерватории, а сегодня – заслуженный артист России, профессор И. А. Дронов все эти 20 лет руководит «Студией», проводя по 60 концертов новой музыки в сезон. За эти годы он выпустил около 1000 российских и мировых премьер – это совершенно заоблачная цифра, уже для Книги рекордов Гиннеса!

Вопреки встречающимся в прессе высказываниям о «консерватизме» консерватории я должен сказать, что с первых шагов нас с энтузиазмом поддержали очень многие консерваторские «мэтры», в первую очередь хочу вспомнить Т. А. Гайдамович, А. С. Лемана. Нам оказывали и оказывают большую практическую помощь А. З. Бондурянский, Р. О. Багдасарян, Т. А. Алиханов, М. И. Пекарский, В. С. Попов, В. М. Иванов и многие другие. В ансамбле играют просто замечательные музыканты, практически все они – выпускники нашей консерватории, и я хочу выразить свою сердечную благодарность их профессорам.

— Двадцать лет назад Вы взвалили на себя непосильный труд, забирающий время, которое можно было бы потратить на сочинение музыки?

— Сначала работы было меньше, но сегодня она отнимает примерно три четверти моей жизни. Это, конечно, непозволительная роскошь, и, честно говоря, так дальше продолжаться не может. Несколько раз мне приходилось отказываться от интересных предложений о новых сочинениях, еще чаще – переносить свои премьеры на следующий сезон…

Я пытаюсь выстроить общую стратегию развития ансамбля в наших крайне сложных и нестабильных условиях. Ведь в ситуации, когда наши сверхмногочисленные оркестры со всеми своими базами и грантами фактически самоустранились из современности, мы просто обязаны играть все: и молодых композиторов, и выпавший из истории ранний русский авангард, и классику зарубежного модерна, и российский андеграунд 60-х – 70-х, и сочинения, связанные с новым музыкальным театром, и осваивать новейшие технологии с использованием электроники и видео, и представлять сочинения наших профессоров, и проводить российские премьеры пьес наиболее крупных современных зарубежных авторов, и т. д. и т. п…

Мы должны формировать публику, организовывать гастрольные поездки по России и за рубежом, проводить мастер-классы и фестивали, записывать диски и серьезно работать в архивах. Нас очень поддерживает консерватория, без которой ансамбль просто не мог бы существовать, но, разумеется, этого недостаточно, учитывая, что только аренда нот на одно исполнение, скажем, Камерной симфонии Шенберга составляет сумму равную месячному окладу доцента. Не нужно быть ханжой и умалчивать, что и музыкантов нужно оплачивать хотя бы в соответствии с минимальными окладами. Поэтому мы вынуждены искать дополнительное финансирование практически на каждый наш концерт, на каждую программу и это отнимает огромное количество времени.

Конечно, у нас потрясающе эффективный менеджмент: Евгения Изотова и Вера Серебрякова работают в ансамбле 15 лет, и, поверьте, они работают совершенно на равных с менеджментом Ensemble Modern, Klangforum Wien, Schoenberg ensemble, с которыми мы, кстати, неоднократно выступали вместе. Только там каждый ансамбль обслуживают больше 10 человек и при этом они проводят лишь свои концерты и ничего подобного другим нашим крупным мероприятиям, как, например, фестиваль «Московский Форум», не организуют!

— «Студия» выступала с концертами в самых престижных залах – в Берлинской филармонии и Концертхаузе, парижском Cité de la musique и амстердамском Miziekgebouw, на Варшавской осени и Венецианской биеннале, стала первым и пока единственным русским коллективом, приглашенным на знаменитые Летние курсы новой музыки в Дармштадте, ансамбль проводил мастер-классы в Гарвардском и Оксфордском университетах. У Вас есть мечта, которая еще не осуществилась?

— Я хотел бы, чтобы наш ансамбль перестал быть каким-то исключением. Чтобы современные сочинения стали обычным явлением в программах каждого оркестра или солиста. На наших концертах всегда полные залы (на платном юбилейном концерте в Большом зале администрация была вынуждена открыть второй амфитеатр!). Сегодня в Москве спрос на современное искусство превышает предложение, и мы все должны это ясно сознавать. Моя мечта – иметь нормальную концертную единицу со стабильным финансированием. Пока же каждое утро я встаю, чувствуя себя эдаким бароном Мюнхаузеном, который сегодня должен совершить очередной «подвиг».

С профессором В. Г. Тарнопольским
беседовала Ольга Арделяну

№ 5 (1307), май 2013

Когда в Рахманиновском зале еще зимой прошел авторский вечер профессора Ю. В. Воронцова по случаю 60-летнего юбилея композитора («РМ» рассказывала об этом событии: 2013, № 2. – Ред.), у многих и, безусловно, у меня лично он оставил мощный след в сознании, дав обильную пищу для размышлений. И мне захотелось попробовать «доказать», выражаясь математическим языком, следующую «теорему»: соприкосновение с музыкой Ю. Воронцова рождает глубокие мысли, сумма которых прямо пропорциональна количеству соприкосновений.

Приступая к «доказательству», за отправную точку предлагаю взять два понятия: первое – статика; второе – «античувственность». Эти понятия, как мне кажется, обобщают все возможные «обвинения», которые при неправильном подходе к музыке Ю. Воронцова могут возникнуть у моего воображаемого оппонента. Большинство прозвучавших сочинений («Сириус», «Aquagrafica», «Drift», «32»), имеют статичное выражение времени. Это не значит, что они «малонотны» – напротив, их музыкальная ткань чрезвычайно многоэлементна. Антиномия, возникающая при этом, выражает глубокую философскую концепцию постижения мира «по образу Мыслителя»: интеллект Мыслителя символизирует собой непрестанное делание, генерируя все новые и новые идеи (многоэлементность), в то же время фигура самого Мыслителя статична. Его взгляд на «вещи» предполагает извлечение сознания из суетного потока мира. Данная концепция «считывается» через статичное выражение времени, которое, являясь неким «надуровнем» по отношению ко всем музыкальным процессам, предлагает слушателю одновременно два полюса восприятия – свой собственный (слушательский) и авторский. Решить такую задачу с первого раза дано не каждому: слишком сложный образуется сплав аллюзий, ассоциаций, аналогий.

Теперь об «античувственности». Имея в виду цикличность мироздания, можно рискнуть предположить, что современная академическая музыка имеет «античувственную» природу и являет собой эпоху средневековья на новом этапе. Это вовсе не означает, что каждый современный композитор обязательно прославляет Бога, но кого? Точно не человека! Потому что для «прославления» человека нужна богатая палитра чувственных оттенков. А современный художник сознательно блокирует эмоцию-аффект, отчего многие при контакте с новой музыкой не находят удовлетворения своим эмоциям, называя такую музыку «мертвой», «механической». Но это не проблема музыки, это проблема восприятия. Важно уметь modus восприятия менять.

При общей тенденции господства ratio над чувством, почти в каждом сочинении композитор Воронцов обязательно синтезирует эти две категории. «Чувствующий интеллект» (Х. Субири) – очень важный момент в построении драматургии. Очевидно понимая, какой колоссальный информационный пласт (в самом широком смысле) покоится в сознании человека XXI века, Ю. Воронцов не желает вовсе изгнать чувственный аспект из своих партитур. Такие «эмоциональные вспышки», словно указующий перст Автора, не дают сознанию слушателя «растеряться», активизируя его на дальнейшее следование за музыкальной логикой.

Музыка Ю. В. Воронцова, безусловно, сложна: она требует от слушателя большой работы – духовной и умственной. Но в этом и заключается ее ценность: по сложности она сродни математике, по красоте – это истинная музыка. Кто знает, быть может, Юрий Воронцов стал Поэтом потому, что для Математика у него не хватало фантазии (Д. Гильберт)?..

Евгения Бриль,
студентка КФ

№ 3 (1305), март 2013

Так совпало, что в перекрестный Год культуры России и Голландии сразу два молодых российских композитора прошли на один из известных конкурсов в области современной музыки – голландский Gaudeamus. Оба – студенты Московской консерватории. Оба – из класса Ю. С. Каспарова.

Фонд Gaudeamus был основан в Голландии в 1945 году Вальтером Маасем. Его название, как ни странно, не связано с названием известного латинского студенческого гимна, а происходит от названия виллы немецкого композитора-постромантика Юлиуса Рёнтгена, друга Брамса и Грига, сыгравшего большую роль в развитии музыки Нидерландов (кстати, сама вилла построена в форме рояля!). Задачей Фонда было продвижение молодых голландских композиторов.

Начиная с 1947 года при поддержке Фонда в Голландии стал проводиться небольшой фестиваль – Неделя музыки Gaudeamus. Очень скоро фестиваль обрел интернациональный статус, а к началу 70-х Gaudeaums превратился в один из самых активных мировых центров в области современной музыки, проводя конкурсы молодых композиторов и исполнителей, издавая самый полный ежеквартальный бюллетень событий в области новой музыки и др.

Однако в последние годы знаменитый центр, равно как и другие голландские культурные институции, подвергся, можно сказать, атаке со стороны голландского правительства. В 2008 году Gaudeamus стал частью Музыкального центра Нидерландов наряду с отделами поп-медиа или секцией джаза. В 2011-м государственные субсидии на культуру были сокращены вполовину и Gaudeamus был вынужден переехать из Амстердама в Утрехт, продолжив свою работу в качестве независимого фонда.

Тем не менее пока ему удается сохранять свою репутацию. Из 220 заявок в этом году была отобрана дюжина лучших, и только один автор получит премию и Главный приз – заказ на сочинение для Международной недели музыки Gaudeamus–2014. В число 12 претендентов вошли представители 11 стран, причем только Россия представлена двумя именами и двумя очень разными сочинениями.

Пермяк Александр Хубеев предъявил на конкурс пьесу «Звучание темного времени». Сочинение вдохновлено фильмом Ларса фон Триера «Танцующая в темноте» (2000). Впрочем, автор не ставит своей целью как-либо отразить непосредственную сюжетную канву драмы, равно как и не отталкивается от музыкальной дорожки самого фильма (автором музыки к которому стала исландская певица Бьорк, она же исполнительница главной роли). В «Звучании…» Александр представляет собственное «слышание» царящей в фильме атмосферы (а она в фильмах Триера всегда совершенно особая, медитативная и напряженная одновременно) – таким образом, диалог с визуальным рядом проходит в плоскости ассоциаций-аллюзий.

Благодаря неконвенциональным приемам звукоизвлечения в сочинении выстраивается особая звуковысотная система. Как отмечает автор, «практически вся пьеса построена на нетипичных приемах игры, не только обогащающих тембровую палитру звучания, но также расширяющих диапазон, штриховые, динамические и многие другие выразительные возможности инструментов». Такой «выход за пределы обычного» в сочетании с абсолютно классическим инструментарием (задействованы гобой, кларнет, фагот, фортепиано и струнный квартет) перекликается с триеровской стилистикой. Вслед за режиссером композитор создает противоречивое чувство стабильного беспокойства, которое не претерпевает принципиальных изменений на протяжении всей пьесы, равномерно «подогревается», но не доводится до «температуры кипения».

Сочинения Александра Хубеева, сегодня – аспиранта МГК, уже исполняли различные российские коллективы, специализирующиеся на современной музыке. За его плечами победы в композиторских конкурсах России, Украины и Италии, а в 2012 году его сочинение вошло в российскую часть программы Венецианской биеннале.

Невольный конкурент Александра, его младшая коллега Елена Рыкова (Уфа) к своему III курсу уже неоднократно становилась лауреатом композиторских конкурсов в академических жанрах (в том числе дважды в консерватории: I премия на конкурсе Ю. Н. Холопова в 2010 году, создание обязательной пьесы для III Международного конкурса МГК для исполнителей на духовых и ударных в 2011-м). Но на Gaudeamus Елена вышла с экспериментальным опусом в необычном жанре, близком к перформансу.

Ее «Зеркало Галадриэль» представляет собой «игру в отражение» (подзаголовок авторский) для двух исполнителей, причем атрибутами в этой игре становятся… сосновые шишки и теннисный стол! 15-минутное сочинение развертывается как импровизация в рамках заданных условий (партитура оформлена в виде правил игры). Поначалу «ведущим» является первый игрок, а второй «отражает» его действия. В свою очередь, вторая половина сочинения сама зеркальна по отношению к первой: «ведущий» и «отражающий» меняются ролями. Важным подспорьем при создании «Зеркала…» стал двухлетний опыт участия автора в композиторских коллективных импровизациях, поскольку для успешного исполнения необходимы хорошо налаженное взаимодействие и «обмен энергией» между «игроками».

Как известно, время между «наработкой мастерства» на I–II курсах и дипломно-итоговым V курсом – это время поиска (подобно разработке в сонатной форме). И в этом сочинении автор решает нетривиальную задачу: попробовать обойтись «в игре» без специально (для звукоизвлечения) сконструированных инструментов, а попытаться раскрыть богатство естественного «природного тембра». Отсюда и столь необычный выбор инструментария. Однако к шишкам композитор предъявляет самые серьезные «акустические» требования: «шишки должны быть раскрывшимися, сухими; легко отскакивать и, при необходимости, производить скрип при взаимодействии с поверхностью стола… При броске шишки на игровую поверхность необходим глухой звук, продолжительный резонанс и минимальный рикошет»…

Услышать, как звучит «темное время», и посмотреть, что на этот раз покажет «зеркало Галадриэль», можно будет на Неделе музыки «Gaudeamus» в сентябре 2013 года. Оба сочинения будут исполнены в присутствии авторов, тогда же мы узнаем и имя победителя. Пожелаем нашим консерваторцам удачи!

Владислав Тарнопольский,
студент ИТФ

Немного истории:

1994 – В МГК в содружестве с Gaudeamus прошел I фестиваль современной музыки «Московский форум»

1994, 2001 – Ансамбль солистов «Студия новой музыки» выступил с концертом русской музыки в рамках Недели Gaudeamus

2001 – Проф. В. Г. Тарнопольский – член жюри конкурса Gaudeamus

2003 – Первым российским лауреатом Gaudeamus стал выпускник МГК Дмитрий Курляндский (класс проф. Л. Б. Бобылева)

2013 – Д. Курляндский – член жюри конкурса Gaudeamus

№ 9 (1302), декабрь 2012

12 ноября 2012 года стало знаменательной датой для Московской консерватории и для Заслуженного деятеля искусств РСФСР, лауреата Государственной премии России, выдающегося композитора Софии Асгатовны Губайдулиной. В этот день по поручению ректората проректор по учебной работе профессор Л. Е. Слуцкая вручила С. А. Губайдулиной диплом почетного профессора Московской консерватории.

«У меня нет слов, насколько я тронута вниманием консерватории, – с волнением ответила София Асгатовна. – Я знаю, насколько это искренне. Восемь лет я провела в стенах консерватории, и это были поистине счастливые годы. Я помню, как мы, студенты, проникали через буфет в Большой зал, чтобы слушать репетиции концертов. Помню замечательные встречи с великими людьми – Г. Нейгаузом, Я. Флиером… Сейчас наше поколение пребывает в восторженном состоянии возраста: мы смотрим на новую поросль студентов и педагогов. Творческие встречи с молодыми музыковедами и композиторами очень важны. В молодости я не могла даже представить, что получу такой подарок. Этот диплом останется со мной на всю жизнь. Мне он очень дорог. Это свидетельствует о том, что мы делаем общее дело».

Ярослава Кабалевская
Фото Ирины Голубенко

№ 9 (1302), декабрь 2012

Когда в феврале 2012 года в Большом театре давали оперу Родиона Щедрина «Мертвые души», которую Валерий Гергиев с труппой Мариинского театра привез на показ москвичам, случился конфуз, совсем как у Гоголя. Группа активных зрителей на финальных аплодисментах спектакля начала кричать, обращаясь к Царской ложе: «Чуров! Верни мертвые души!!» Политизированная часть публики приняла сидевшего в ложе польского композитора Кшиштофа Пендерецкого с его окладистой бородой за председателя Центризбиркома Владимира Чурова. После просмотра спектакля в новой режиссерской версии Василия Бархатова, где Собакевич предстал коммунистическим бюрократом, а Коробочка держательницей подпольного швейного цеха, стало очевидно, что опера Щедрина и через 35 лет с ее премьеры оказалась невероятно отзывчивой к проблемам дня сегодняшнего. А что это как не признак истинно классического искусства, которое одно и способно с меняющимся временем открывать людям все новые и новые смыслы? Собственно об этом и сказал В. Гергиев, назвав композитора Щедрина в своем интервью «Российской газете» (7.12.2012) классиком современной русской музыки.

Как известно, классическое искусство, обращаясь к человеку и воздействуя на него, желающим дает бесценные уроки. Чему же учит нас художнический опыт Щедрина?

Щедрин – великий труженик. По количеству созданных опусов он уже превзошел Прокофьева и приближается к Шостаковичу. И Прокофьев, и Шостакович работали не покладая рук, высоко ценили жизненное время, отпущенное им на творчество. И так же, как они, Щедрин в музыке может все – его искусство носит универсальный характер. Он с одинаковой легкостью пишет развернутые театральные, симфонические полотна и миниатюрные сольные композиции, как, например, виртуозную «Балалайку», маленькую пьеску на бис, на которой может «споткнуться» не один скрипач-виртуоз. О том, в какое направление «записать» Щедрина, спорят хоровики (он получил начальное образование в Хоровом училище им. А. В. Свешникова и начинал как композитор хоровых сочинений) с пианистами (широкую известность принес уже Первый фортепианный концерт, блистательно исполненный автором, – дипломная работа на окончание Московской консерватории). Когда-то Щедрина определили в так называемое «неофольклорное направление», однако сшитый музыковедами «почвенный» костюм сравнительно быстро лопнул по швам. Композитор уже прошагал в музыке тысячи новых дорог. И уже давно стало ясно, что искусство Щедрина – это мир неизмеримо более широкий, чем наши представления о нем.

С Дмитрием Шостаковичем

В современном мировом музыкальном искусстве Щедрин сегодня носитель русского национального сознания. Пожалуй, наиболее точное и широко распространенное западное суждение о нем сформулировано в названии нового фильма Вольфа Риземанна «Родион Щедрин – русский композитор», подготовленного к юбилею композитора немецкой кампанией ART HAUS MUSIK (Берлин). Не случайно к Щедрину обратился Лорин Маазель, желавший получить к своему первому выступлению в качестве художественного руководителя Нью-Йоркской филармонии сочинение о «загадочной русской душе». Им и стала опера для концертного зала «Очарованный странник» (2002), одна из вершин в искусстве композитора. Характерно, что мюзикл «Нина и 12 месяцев» (1988), написанный Щедриным в рекордный месячный срок, был заказан для постановки в Японии с той же мотивацией (забавно, но автора «русской музыки» японской стороне подсказал компьютер!). А само это вдохновенное, написанное легким пером сочинение, больше похожее на комическую оперу, все еще ждет новой сценической жизни на родине. Она, уверена, скоро наступит.

Пожалуй, самый важный для нас урок Щедрина – это то, что на протяжении всей своей творческой жизни он поразительно свободен и одинок. Он никогда не примыкал ни к каким художественным направлениям, не создавал новых теорий. В отличие от многих своих коллег он удивительно немногословен в том, что касается его собственных творческих и профессиональных позиций. Он предпочитает высказываться в своих произведениях.

С профессором композиции Ю. А. Шапориным

Музыке Щедрина всегда была свойственна публицистичность. В 1963 году после посещения крымского санатория «Курпаты» с характерным для советской системы полутюремным стилем обслуживания Щедрин написал виртуозную сатирическую курортную кантату «Бюрократиада». В начале «Мертвых душ» (1977) в своем первом ариозо Чичиков обращается к губернатору: «В губернию вашу въезжаешь, как в рай, дороги везде бархатные»… А пятый номер оперы назван «Шибень» (вдребезги раздолбанная, в ямах и ухабинах дорога) – неотъемлемая принадлежность российского пейзажа от века и до дней сегодняшних. Или в первой опере «Не только любовь» (1961) Щедрин устами героев насмехается над советской дурью – суровые моралисты из колхозной самодеятельности нападают на поющего студента со словами: «За дураков считаешь? Свистишь да мычишь? Сумбур вместо музыки!» Это прозвучало со сцены Большого театра в 1961 году, задолго до официальной реабилитации «Леди Макбет Мценского уезда». Так смехом композитор прогонял прошлое, так своим оружием – искусством – он воздействовал на время.

Герои Щедрина, вне зависимости от географического пространства и исторического времени, в которое он их помещает, фактически – наши современники, трансляторы волнующих автора идей. Главная из них – стражданье (говоря языком этих героев) за отечество, за его трудную судьбу и тревожную действительность. «Выпросил у Господа светлую Россию сатона, сатона…» – одна из тишайших кульминаций «Боярыни Морозовой» (2006). «О Русь святая!..» – исступленно молится Иван Северьянович Флягин, главный герой «Очарованного странника» (и случается чудо его освобождения из десятилетнего плена).

Сегодня Щедрин – безусловная величина мировой музыки. А место композитора, достигшего своего 80-летия, в отечественной культуре столь значимо, что позволяет уже сейчас сделать вывод: по Щедрину, по его творческим поискам и свершениям будут исследовать историю русского музыкального искусства на протяжении более чем полувека.

Профессор Е. С. Власова

 № 7 (1300), октябрь 2012

Легко представить себе, как один из оригинально мыслящих и творчески неутомимых композиторов, создатель нетрадиционных способов сочинения музыки Джон Кейдж отпраздновал бы свое 100-летие: это был бы хэппенинг, соединивший все возможные виды интеллектуально-творческой деятельности юбиляра!

Он был и остается владельцем дум музыкантов и представителей других видов искусства. При жизни ему удалось создать особую, насыщенную, может быть дискуссионную творческую атмосферу и увлечь своими идеями деятелей культуры разных стран. Будучи одной из самых влиятельных фигур в истории современной музыки, Кейдж притягивал к себе людей не только своими яркими творческими находками, но в первую очередь – своей неординарной личностью. Одной из любимых у Кейджа была дзен-буддийская пословица «каждый день – прекрасный день». «Детская улыбка, мягкий и благородный голос, блестящий ум, стремление дотянуться до далекого горизонта, на котором все искусства сводятся вместе в единое целое», – таким, по словам американского музыковеда А. Рича, запомнился Джон Кейдж.

Этот «парадоксов друг» стал классиком авангарда и заслужил такой интересный и насыщенный событиями международный фестиваль «Musicircus Джона Кейджа», который с успехом прошел в Московской консерватории (5–20 сентября; художественный руководитель проф. А. Б. Любимов). Проф. А. З. Бондурянский, открывая мероприятие приветственными словами к публике, подчеркнул, что в международном музыкальном мире, отмечающем 100-летие со дня рождения Кейджа, московские «празднества» выделяются масштабом концертных программ, серьезностью подачи и широтой охвата творческих направлений «не композитора, а изобретателя, но – гениального».

Юбилейные торжества включили пять концертов и научно-практическую конференцию, на которых посетителям также показали несколько документальных фильмов, посвященных Джону Кейджу, прочли знаменитую «Лекцию о Ничто» в сопровождении музыки автора, представили ряд аудио- и видеопроекций, созданных Игорем Кефалиди. В Рахманиновском зале консерватории выступило несколько десятков музыкантов, в том числе Алексей Любимов, Иван Соколов, Светлана Савенко, Наталия Пшеничникова, Владимир Горлинский, Станислав Малышев, ансамбли ударных Марка Пекарского и «Opus Post» Татьяны Гринденко, Нью-Йоркский ансамбль Алана Файнберга  (США) и многие другие. Пожалуй, впервые в нашей стране на концертах фестиваля не только прозвучали наиболее знаковые сочинения знаменитого американца, включая пьесы для подготовленного фортепиано, ансамблей ударных инструментов и радиоприемников, опусы электронной и конкретной музыки, хэппенинги и перформансы, но и многое другое. В частности, был представлен богатый музыкальный мир Нью-Йорка эпохи Кейджа (Фелдман, Вольпе, Картер, Беббит, Вуоринен, Тюдор, Вулф), его предшественников (Сати, Шенберг, Айвз, Варез, Кауэлл), а также сочинения российских композиторов, связанные с творчеством юбиляра (Соколов, Корндорф, Карманов, Батагов, Загний, Мартынов, Тарасов, Горлинский). И сами программы концертов были интересны и названия выразительны: «Портрет художника в день рождения», «Путеводитель Джона Кейджа по грибным местам музыкального Нью-Йорка», «“Кейдж-марафон”: непреднамеренность и взаимопроникновение».

В конференции «Джон Кейдж: творческие пейзажи» (организатор – кандидат искусствоведения М. Переверзева) приняли участие музыковеды и искусствоведы из Московской, Санкт-Петербургской консерваторий, Пермского государственного института искусства и культуры, Государственного центра современного искусства и Института искусствознания Болгарской академии наук. Выступавшие стремились подытожить вековой композиторский путь Джона Кейджа, рассмотрев его в контексте истории американской музыки (О. Манулкина), ответив на непростой вопрос «почему все, что нас окружает, это музыка?» (К. Зенкин), найдя параллели между творчеством американца и Малевичем (В. Пацюков), Дюшаном (А. Бердигалиева), Беккетом (М. Божикова), Бэббитом (А. Ровнер), поп-культурой (Д. Ухов), а также отметив влияние Кейджа на органную музыку ХХ века (М. Воинова) и развитие алеаторики (М. Переверзева).

Джон Кейдж был философом в мире искусства. На протяжении всего творческого пути он искал необычные звучания, изобретал нетрадиционные способы игры, использовал различные предметы в качестве музыкальных инструментов, разрабатывал индивидуальные методы сочинения и формы. В своем творчестве он претворял фундаментальные принципы буддизма: в каждой, казалось бы, простой и случайной вещи он видел ее неслучайную и непростую суть, в каждом простом и случайном шуме слышал музыку, в каждом простом и случайном графическом рисунке находил нотную запись. Но, воплотив в звуках одну концепцию, Кейдж тут же оставлял ее и искал другую. Он придавал большое значение мобильности текста и формы и вообще творческого процесса, мышления, деяния, подчеркивая принципиальную незаконченность произведения, создаваемого непосредственно здесь и сейчас и наделяя исполнителя и слушателя авторскими полномочиями. И одной из целей фестиваля «Musicircus Джона Кейджа» была активизация творческой инициативы слушателей.

Фестиваль показал, что отношение к музыке Кейджа в России со стороны как устроителей, так и посетителей стало зрелым, профессиональным, объективным, многогранным. Если прежде реакция слушателей бывала бурной и непосредственной, а нередко и легковесной, то сейчас российские почитатели творчества Кейджа внимают его звуковым идеям на качественно ином уровне – с позиций знатоков мирового авангардного искусства, разные тенденции которого нашли отражение в опусах американца. Современная публика искушена и вправе оценивать убедительность той или иной трактовки. По признанию А. Б. Любимова, он составлял концертные программы так, чтобы наиболее полно охватить все творчество композитора:

«Мне хотелось развенчать миф о Джоне Кейдже. Он изменил искусство второй половины ХХ века едва ли не больше, чем Шенберг и Стравинский, однако репертуарной, устойчивой в слушательском сознании его музыка не стала: публике, нацеленной на индивидуальный объект музыкального искусства, в действительности далеки концепции, уводящие от традиционных форм художественной деятельности… Широта программ фестиваля показала, какое уникальное место Кейдж занимал в ХХ столетии: он стоял на самом перекрестке путей современного искусства и при этом не двигался в каком-то одном направлении, а предлагал выбрать любое из них. Достаточно вспомнить его верность таким разным мастерам сверхискусства, как Джойс, Сати, Дюшан, Судзуки, Торо. Это То, что Кейдж почерпнул у них, позволяет говорить о глубоком проникновении им в сон о жизни, в мечту о бытии, в пространство, где все объекты становятся текучими, не имеющими четких форм, прошлого и будущего, где реальность фантазии дает редкую возможность вылететь из клетки и погнаться за звуками, забытыми тишиной…. Поразительно, как Кейдж безответственно влиял, не оставляя собственных следов»…

Но фестиваль «Musicircus Джона Кейджа» оставил неизгладимый след в душах и умах московских слушателей!

М. В. Переверзева,
преподаватель МГК

№ 3 (1295), март 2012

Члены жюри конкурса

21 февраля в Московской консерватории завершился Второй международный конкурс молодых композиторов имени Н. Я. Мясковского, который проводился по номинации «Сочинение для струнного квартета» (первая и вторая скрипки, виолончель и альт).

Объявленные цели конкурса охватывали разные стороны музыкально-творческого процесса: поиск, поддержка и помощь в профессиональном становлении молодых талантливых композиторов; пропаганда современной академической музыки; развитие национального музыкального образования; утверждение высокой профессиональной планки для композиторов в рамках современного музыкального процесса; укрепление творческих связей между музыкальными вузами России и других стран; установление творческих контактов между композиторами и исполнителями; создание благоприятной среды для взаимодействия композиторов и аудитории; укрепление статуса Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского как музыкального европейского центра.

Кузьма Бодров, I премия

Важно не только иметь, что сказать, но знать, как выразить свои идеи, эмоции, чтобы это было не примитивно, а интересно и оригинально, – такие мысли не раз возникали на прослушивании сочинений Второго международного конкурса молодых композиторов имени Н. Я. Мясковского.

В этот раз был выбран сложнейший жанр – струнный квартет, имеющий «за плечами» трехвековую традицию. Большинство участников демонстрировали довольно умозрительные представления о том, что могут струнные инструменты, и это дало повод члену жюри из Латвии Юрису Карлсонсу поиронизировать: «Было многовато “Паркинсона” – все время использовалось тремоло у струнных. Может, авторам было все время холодно и они таким образом пытались согреться?..»

Конкурс происходил в три этапа. Вначале отборочное жюри во главе с председателем Александром Чайковским внутренним слухом изучало ноты: всего было прислано более 30 конкурсных произведений от участников из разных городов России (Москва, Санкт-Петербург, Казань, Уфа, Краснодар, Ростов-на-Дону, Саратов, Томск) и других стран (Япония, Китай, Корея, США, Италия, Греция, Казахстан).

Алина Подзорова, I премия

Потом отобранные 8 квартетов были переданы двум молодежным коллективам – ансамблю «Rusquartet» и квартету «Студии новой музыки». Ребята подошли к задаче сверхдобросовестно, играли увлеченно, что было особо отмечено всеми членами жюри, куда вошли Армен Смбатян, Владимир Тарнопольский, Кшиштоф Мейер, Юрис Карлсонс, Александр Кобляков, Фарадж Караев.

Второй тур сразу выявил несомненных лидеров – «Я», «Enigma», «Agsсh», «Erde», «Людвиг» (партитуры подавались под девизами). Два последних и стали победителями, разделив первую премию: Кузьма Бодров, ассистент Александра Чайковского, уже достаточно известный, хоть и молодой автор, написавший трехчастный цикл с емким и удачным названием «Квартет», и Алина Подзорова, студентка класса Юрия Воронцова – ее сочинение под названием «Silenzio» по экспрессии и общей звуковой атмосфере чем-то напомнило стилистику раннего Шенберга.

Анна Шатковская, III премия

Вторую премию не присудили никому, подчеркнув разрыв между участниками. Хотя сочинение Анны Шатковской (III место) показалось весьма интересным и заслуживающим более высокой оценки. Концепция ее «Четырех танцев» была связана с природными стихиями. Включение ударных – свистульки, позвякивающей мелочи, резонирующей чаши, по которой виолончелист иногда проводил палочкой, добиваясь мистическихобертонов, – внесло элемент ритуальности, шаманства. Вообще, фольклорность играла тут основополагающую роль и в интонационности, и в ритмике. Очень хороша была медленная часть с печальной, меланхоличной темой – в общем, музыка, написанная для людей, а не для жюри. Еще одну III премию присудили участнице из Греции Тонии Евангелии, диплом финалиста получила Наталья Прокопенко.

Окончательное решение было вынесено не сразу: по предложению А. Чайковского финальное распределение премий состоялось после гала-концерта, когда выбранные пять квартетов прозвучали еще раз, но уже в Рахманиновском зале. Его более просторное помещение, по сравнению с залом Мясковского, действительно позволило сменить ракурс и оценить избранные квартеты в новой акустике, в ином масштабе.

В рамках конкурса состоялся Круглый стол, за которым собрались журналисты, участники и члены жюри, чтобы вместе поразмышлять над проблемой «создания музыки будущего». Были затронуты разные темы – о Молодежном оркестре СНГ рассказал исполнительный директор МФГС, композитор Армен Смбатян. «Все серьезное находится в опасности — в окружении “мертвого” академизма, попсы, – поделился Владимир Тарнопольский. – В таких условиях важно новыми идеями поддержать “живую” почву!» Однако рецепт «шедевра XXI века» так и не был найден, хотя ближе всех к сути подошел Юрис Карлсонс, заметивший: «Музыка – это философия, а не графомания. Самое главное ведь не приемы, а то, что ты хочешь этим сказать. А в сочинениях конкурсантов техника иногда брала верх над содержательностью».

Профессор Е. Д. Кривицкая

Фото Дениса Рылова

№ 2 (1294), февраль 2012

После «оттепели» 1980-х, «весны» 1990-х в культурных отношениях между Америкой и Россией наконец наступило «урожайное лето». Московская консерватория впервые провела масштабный фестиваль «Художественная культура США: страницы истории», включавший всероссийскую конференцию с семинарами и тетралогию концертов, в рамках которых слушатели познакомились с национальной музыкой США от истоков (У. Биллингс) до наших дней (Дж. Адамс), традиционной культурой (спиричуэл) и творчеством крупнейших композиторов континента (от Айвза до Райха), а также самыми значимыми сочинениями, вошедшими в «золотой фонд» мирового искусства. Фестиваль прошел 15-18 февраля при финансовой поддержке Посольства США, которому мы выражаем огромную благодарность и надеемся на дальнейшие совместные проекты. С ролью руководителя проекта блестяще справилась проф. С. Ю. Сигида.

Сегодня ни у кого не вызывает сомнений необходимость глубокого изучения художественного творчества Северной Америки. Произведения композиторов «из Нового Света» регулярно звучат в концертных залах консерватории. При этом если раньше публику приходилось большей частью знакомить с неизвестной музыкой, то теперь знатоки свободно выявляют характерные особенности того или иного периода в творчестве одного композитора. То же и с музыкальной американистикой: в XXI веке она вступила в пору «зрелости», когда уже может не только подвести некоторые итоги, по достоинству оценив достижения композиторов США, но и выделить уникальные и самобытные черты национального музыкального стиля, что нелегко сделать даже носителям культуры.

В конференции приняли участие российские искусствоведы из Московской, Нижегородской и Астраханской консерваторий, Московского и Казанского университетов, Государственного института искусствознания, Московского государственного университета культуры и искусств и других вузов страны. Они представили новейшие исследования, посвященные американской музыке, в том числе восстановленной «Вселенской симфонии» Айвза, творчеству импрессиониста Гриффса и романтика Готчока, исканиям Фелдмана, уподоблявшего звук красочному и выразительному мазку на полотне абстракциониста, ритмическим разработкам Картера, инструментальному театру Ржевски, музыкальным мобилям авангардистов, а также наследию первого российского американиста – В. Дж. Конен.

Художественная культура США богата не только оригинальными идеями и находками, изменившими путь развития мирового искусства, но и самобытными явлениями. Американская музыка расцвела благодаря разнообразным национальным традициям, в соединении друг с другом создавшим качественно новое целое. На конференции речь шла и о музыке индейцев и афроамериканцев, а также о композиторах США иностранного происхождения. В результате перед слушателями предстала богатая история музыки двух столетий.

В концертах, прошедших в Малом, Рахманиновском и Белом залах консерватории, выступили известные российские музыканты А. Любимов и М. Пекарский, исполнители следующего поколения М. Воинова, М. Дубов, О. Гречко, Е. Миллер, С. Малышев и многие другие. Открыл фестиваль концерт из произведений, созданных в период формирования национальной композиторской школы. Третий вечер был посвящен истокам национальной самобытности американской культуры и познакомил слушателей с вокальными жанрами музыки США XVIII-XX веков. Своеобразная историческая панорама национальной фортепианной музыки – от Готчока до Адамса – была представлена в заключительном концерте фестиваля.

На втором, пожалуй, самом ярком вечере прозвучали сочинения, отразившие новаторские тенденции американского искусства, для которого в бóльшей степени, чем для Европы, характерен экспериментальный подход. «Крепко стойте на ногах, но смотрите в небо», – завещал соотечественникам Франклин; «Американец – это новый человек, который действует по новым принципам», – писал Кревкер; «Страной начал» называл Америку Эмерсон; «Я снова и снова стараюсь начать все с самого начала», – признавался Кейдж. Крупнейшие американские художники ХХ века в своем творчестве словно начинали все с самого начала в отношении к инструменту, звуковому материалу, методам письма и формам. Они непрестанно обогащали инструментальную музыку новыми красками: Кауэлл – посредством струнного, Кейдж – подготовленного, Крам – расширенного, Харрисон – кнопочного фортепиано, а Нэнкэрроу – механического пианино. Кейдж, Харрисон, Хованесс, Райх и многие другие расширяли темброво-выразительные возможности ударных инструментов; практически все композиторы США использовали неевропейские и изобретали новые инструменты, применяли ладогармонические и метроритмические техники письма и развивали традиции восточной культуры.

Разнообразие музыковедческих исследований и концертных программ, увлеченность исполнителей, искренняя заинтересованность слушателей лишний раз подтвердили необходимость дальнейшего развития культурных связей между Америкой и Россией.

М. В. Переверзева,
преподаватель МГК

№ 2 (1294), февраль 2012

Холодным и темным декабрьским днем уходившего года в фойе Большого зала открылась уникальная выставка – «Луиджи Ноно, 1924-1990. Маэстро звуков и тишины» (из архивов Фонда Луиджи Ноно в Венеции), – посвященная музыканту, признанному сегодня одним из самых значительных композиторов второй половины ХХ века, творцом нового музыкального звука, нового музыкального времени и пространства. Как по волшебству выставка перенесла всех в прекрасную солнечную страну, став мощным заключительным аккордом необыкновенно насыщенного культурными событиями Года Италии в России и, одновременно, началом XIII Международного фестиваля современной музыки «Московский форум» с названием не только красивым и поэтичным, но и удивительно точным: «Россия – Италия: искусство перспективы».

С приветственными речами выступили организаторы выставки: ректор профессор А. С. Соколов, директор Итальянского института культуры в Москве господин Дель Аста; художественный руководитель «Московского форума» профессор В. Г. Тарнопольский. Особую значимость событию придало участие легендарного режиссера Ю. П. Любимова – автора нашумевшей постановки новаторской оперы Луиджи Ноно «Под жарким солнцем любви» в миланском театре Ла Скала (1975), которая в свое время стала европейской сенсацией. После открытия выставки все переместились в Конференц-зал, где Юрий Петрович подробно рассказал о совместной работе с Ноно над его оперой, а затем последовал ее многочасовой видеопоказ.

Центр современной музыки при поддержке Итальянского института культуры в Москве преподнесли публике бесценный подарок. Мы смогли увидеть редчайшие архивные документы. Множество фотографий из семейных альбомов: Ноно – на гондоле, на фоне венецианского собора Святого Марка, с супругой Нурией – дочкой Арнольда Шенберга, со своими детьми. Совсем иное – фотография с рабочими на какой-то итальянской фабрике (заметно, что рабочие, как ни странно, в совершенном восторге от авангардной музыки Ноно). Или явно очень старая фотография – молодой Ноно на даче своего любимого учителя Джан Франческо Малипьеро – крупнейшего педагога, открывшего полифонию эпохи Возрождения для итальянских музыкантов ХХ века (кстати, будущего прославленного авангардиста он учил по «устаревшим» трактатам ренессансных мастеров о контрапункте; Ноно это почему-то очень нравилось!)…

На других стендах – эскизы, схемы, планы, наброски. Листок нотной бумаги – учебные конспекты: «Урок 15. Название урока: трехголосный контрапункт». Под этим – последовательность из двенадцати звуков, и все. Тут же: «Урок 16». Столбиком, по пунктам, аккуратно записаны какие-то правила, научные понятия, их значение, «ученая» терминология…

Подробнейший фонетический анализ стихотворения, положенного затем в основу хорового опуса 1957 года (поэтические строки пронумерованы, все гласные подчеркнуты красным карандашом; на полях синей и черной ручкой зафиксированы отдельные мысли, намечен динамический профиль)…

Цитаты из предисловия к «Прометею»: «Прометей» – это не опера. Это – трагедия, состоящая из звуков. Это – путешествие мысли, это – плавание от одного острова к другому. Уметь слушать. Даже тишину. В тишине очень трудно слышать другого. Другие мысли, другие знаки, другое звучание, другие слова, другие языки.

Интереснейшая схема-график (1984), изображающая исследование структуры цвета (рабочие материалы Ноно для его постановки «Прометея», где композитора увлекали связи цвета, света и звука; почему-то вспоминается Гете с его «Учением о цвете», эксперименты Скрябина)… На противоположной стене – страница с любопытными кружочками, стрелками, квадратиками, нарисованными цветными фломастерами, – это схема распространения звука для пьесы «Нет дорог, нужно идти» (1987 год), посвященной Андрею Тарковскому (название – часть фразы, начертанной на стене одного старинного францисканского монастыря в Андалусии)…

Присутствовавшая на открытии выставки профессор Л. В. Кириллина, автор нескольких книг об итальянской музыке ХХ века, в ответ на вопрос «Много ли раз бывал Ноно в России?» рассказывает:

Будучи коммунистом, Ноно, естественно, приезжал в Советский Союз. Но когда он приезжал, все время получались какие-то несовпадения между тем, что он желал бы видеть, с кем он желал бы встретиться, и тем, что ему предлагалось – официозная программа. Не принимать его радушно не могли, поскольку он был и коммунист, и, между прочим, член ЦК итальянской компартии. Но с точки зрения наших партийных деятелей он выглядел несколько нетрадиционно для такого серьезного амплуа. А ему, естественно, хотелось узнать, что делают люди, которых он считал наследниками первого русского авангарда – 20-х годов, его тянуло к молодым тогда композиторам (он очень ценил Губайдулину). А когда зашла речь о сотрудничестве с Любимовым, то в высших кругах всячески пытались этого не допустить и пришлось привлечь «тяжелую артиллерию» в лице двух генсеков итальянской компартии, директора Ла Скала Паоло Грасси, и тогда, наконец, это приглашение состоялось.

Воспоминания Ю. П. Любимова о работе над оперой Луиджи Ноно оказались особенно колоритными. Описывая давние события, Мастер был остроумен и по-театральному ярок:

Это был прекрасный господин, дамы не могли перед ним устоять. Я не пропагандирую Дона Джованни, потому что Луиджи – интеллектуал, но он – очень свободный человек. И, конечно, мне было очень интересно находиться рядом с ним – это осталось со мной на долгие годы, а ведь все было давно.

Предприятие было странное. Для нас, советских. Потому что началось с переговоров господина председателя компартии Италии с нашим дорогим товарищем Брежневым. И когда просили, чтобы прислали меня, то он отвечал: «Мы пришлем тебе хорошего, а вот этот – плохой, не надо». Переговоры продолжались в течение целого года…

Ноно появился в Москве с огромным портфелем. «Луиджи, что это, у вас там такая бюрократия в Италии, что вы ходите с такими портфелями?» «Нет!» «А где же ты его купил-то?» «Это сделала мне жена, Нурия. Там диаграмма!» Я говорю: «А как же я буду их читать?» «А я тебе все расскажу.» (Потом эту музыку мне расшифровывал Эдисон Денисов, он ведь виртуоз! Он мог воспроизвести, показать, как все развивается. Он садился за рояль, ставил эти диаграммы, бил по клавишам, потом бил ногой, потом изображал голосом: «Ааауеа Зааа бум бум бум»… Эдисон дал свои пластинки с записями других вещей Луиджи, чтобы я влез в его мир, в его звуки, чтобы я имел какое-то представление о его музыке, чтобы я приехал в Италию с каким-то планом, а не просто неподготовленным кретином…)

Министром культуры тогда был Петр Нилыч Демичев, который очень не любил меня, – он как дама покрывался пятнами, когда я являлся по приказу. Министр решил узнать, что такое эта новая музыка, которую он, вроде, должен был благословлять. И вот мы с Ноно к нему явились. Луиджи пришел в галстуке, свитере, сверху пиджак (Россия – холодная страна). Когда он начал рассказывать про музыку, то сперва снял галстук и бросил на пол. Настороженный министр (кандидат в члены Политбюро!) воспринял это как пощечину, вздрагивал. Потом Ноно стало жарко (он все рассказывал, цитаты приводил: Парижская Коммуна… Маркс… Ленин…), и он снял и бросил пиджак, затем свитер… Тот – вообще в полном смятении. Дальше Ноно цитирует еще какие-то свои вещи: «Мммаррр-к-к-к-ссссс-ссссс…» Министр думает, что он попал в сумасшедший дом, и не пора ли нажать кнопку, чтобы нас вывели… Но какой вывод сделал я? С тех пор я стал небрежно относиться к вещам. Я стал раскрепощенным. Я и был раскрепощенным, но не настолько, насколько надо в искусстве. А Луиджи научил меня с пренебрежением относиться к материальным вещам. Видите, я до сих пор это помню…

(далее…)

№ 1 (1293), январь 2012

Находясь в центре исторических событий и принимая непосредственное участие в них, мы анализируем их изнутри, часто не обращая внимания на периферию и тем самым лишая себя целостного представления. Взгляд со стороны помогает пересмотреть и переосмыслить многое. Такой нестандартный взгляд на судьбу нашей страны представляет опера «Распутин» американского композитора и музыковеда Джея Риза, ученика Дж. Крама, ныне – профессора Университета Пенсильвании и руководителя филадельфийского «Оркестра-2001», исполняющего современную музыку. Опера была впервые поставлена в Нью-Йорке в 1988 году, ее российская премьера состоялась в 2008 на сцене Московского музыкального театра Геликон-опера, где она с успехом идет до сих пор.

Главный герой музыкальной драмы был и остается одной из противоречивых фигур в истории России. Обычно такие персонажи привлекают внимание художников, давая им возможность показать разные стороны сложного, развивающегося образа. Распутин Дж. Риза заставляет задуматься о том, где грань между гением и злодейством, истинной верой и религиозным фанатизмом, миссионерством и властолюбием, самоотдачей и стяжательством.

Мне удалось лично пообщаться с американским композитором и задать ему несколько вопросов о Распутине, его месте в истории России и его образе в музыке.

– Господин Риз, Ваша опера отражает исторические события в России, а есть ли в ней какой-то «американский» аспект?

– Я определенно хотел провести параллель между российской и американской историей: Распутин пришел к власти из глубинки России, так же как и многие американские фундаменталистские религиозные деятели были родом со Среднего Запада. Их пафосные речи «огня и серы» подобны риторике Распутина. В России эта противоречивая фигура продолжает занимать умы обывателей (в 2008 году, например, его пытались канонизировать), а в США телепроповедники все еще играют важную роль в американской культуре.

– Какое место, по-Вашему, Распутин занимает в судьбе России? Какова Ваша оценка его личности?

– Распутин не был таким ужасным, каким его часто представляют. На самом деле у него было много и созидательных идей. Он выступал против антисемитизма. В сочинении косвенно отражены драматические события Первой мировой войны и революции. Распутин предлагает России изменить свою военную политику: «Достаточно кровопролитья! Хватит войн на нашу долю!»

– Какой музыкальный язык характеризует главного героя и остальных персонажей оперы?

– Сценический сюжет, декорации и музыка выдержаны в традициях начала века. Я использую дихотомию тональной музыки, воплощающей образы императора с императрицей и представляющей Российскую Империю, и атональной, связанной с политической катастрофой 1900-1918 годов и рисующей жестокость, хаос нового мира. Николай и Александра думают, что живут в идеальном государстве, где трагедия произошла из-за недоразумения, а не серьезнейших внутренних проблем, приведших к ужасным последствиям. Музыка Ники и Алекс сохраняет тональность, а басовый тон Es звучит постоянно – как своего рода цепь якоря, приковывающая эти образы к глубоким монархическим традициям.

– Творчество каких композиторов повлияло на Вашу музыку?

– Влияний много. Я предлагаю самим слушателям найти их.

Действительно, в опере Дж. Риза можно обнаружить элементы разных музыкальных стилей и даже квази-цитат, органично вписывающихся в общий смысловой контекст. Композиторская техника автора настолько развита, богата и изощренна, что он пользуется всем арсеналом доступных на современном этапе художественных средств, включая сонорику и полистилистику, делая спектакль музыкально-интересным на всем протяжении действия. Даже пошловатая «мюзик-холльная» сцена в кабаре (в постановке «Геликон-оперы» переодетый в женское платье Феликс Юсупов выплясывает канкан) выглядит на общем фоне «пиром во время чумы».

В опере оппозиционированы два мира разных духовных устремлений и дерзаний, противоречащие друг другу. Более того, эти две образно-смысловые сферы внутренне связаны друг с другом, поэтому в музыкальном языке одной из них постепенно прорастают зерна другой и наоборот. Социально-политические события начала ХХ века, открывшие трагическое столетие России, освещены не внешне, но изнутри – в думах и переживаниях реальных исторических лиц, их поведении, решениях, целях и средствах их достижения. За авторской концепцией стоит серьезное изучение исторических документов. Например, известно, что Распутина убивали под аккомпанемент банальной мелодии «Янки-дудл», и в опере эта деталь усиливает трагизм происходящего. Также Риз использовал подлинные тексты В. И. Ленина, выкрикиваемые им с трибуны в эпилоге спектакля. (далее…)

№ 9 (1292), декабрь 2011

«Софии – с любовью» – под таким девизом прошел московский Фестиваль, посвященный внушительному юбилею Софии Губайдулиной – ее 80-летию. Из всех мировых фестивалей он был самым масштабным: состоялись 7 российских премьер и одна мировая. Был он также и уникальным: во всех странах к произведениям нашего автора добавлялась какая-нибудь классическая музыка, а здесь инкрустации были тоже из современной музыки – Виктора Суслина. В итоге – 5 вечеров исключительно новой музыки, к которым присоединилась и научно-практическая конференция.

Организатором конференции, которая прошла в Конференц-зале консерватории, выступила кафедра МСМ, собравшая всех специалистов по творчеству Губайдулиной, коих оказалось 9 человек. С. Саркисян приехала из Армении (с рассказом о «Tempus praesens»); из Израиля был прислан доклад М. Геллер о «Фахверк»; открытием И. Башаровой (Уфа) стало нахождение двух пьес Губайдулиной для детей, которые не числились ни в каких мировых каталогах, и их показ стал мировыми мини-премьерами; с уклоном в хоровую музыку Губайдулиной прошло выступление Н. Шириевой (Казань). Московская консерватория представила доклад С. Савенко, обратившей внимание, среди прочего, на моменты общности Губайдулиной с Малером, и доклад В. Холоповой, старавшейся заинтриговать темой о «тайне» как свойстве творчества этого композитора. Ярко показали себя молодые: Н. Баркалая дала как бы мастер-класс по новым звукокраскам в фортепианной музыке Губайдулиной с собственными иллюстрациями; асп. И. Великовская с виолончелью в руках блестяще рассказала о сонате «Радуйся!»; студ. Н. Дедерер доложила о сложно рассчитанных соотношениях интервалов и ритма в сочинении для ударных с оркестром, а композитор Я. Судзиловский поведал о своей теории нетемперированной звукосистемы.

Музыкальным прологом Фестиваля стал концерт «Персона», где главный редактор «Музыкального обозрения» А. Устинов вел беседу с Софией Асгатовной, а среди премьер прозвучало «Sotto voce» для двух гитар, альта и контрабаса. Молодые гитаристы Б. Фокеев и А. Резник, впервые столкнувшиеся с этой музыкой, в полной мере прониклись необычным ее колоритом (контрабасист был сам А. Суслин). А молодой баянист И. Пуриц с таким психологизмом внедрился в «De profundis», что показал все величие этого небольшого сочинения.

В симфонические интерпретации включился признанный авторитет в современной музыке В. Полянский со своей великолепной Симфонической капеллой. Ему выпало на долю сыграть сразу три российские премьеры. Сначала – апокалиптический «Всадник на белом коне», тематически близкий «Страстям по Иоанну» Губайдулиной. Затем – «Leb’ wohl…» («Прощай…») В. Суслина (на расставанье с С. Губайдулиной), наполненное пластами сонорики, и кроме того – монументальный концерт для баяна «Под знаком Скорпиона» с мастерским солированием Ф. Липса. Под конец – премьера еще одного монументального полотна Губайдулиной «Свет конца», вызвавшего бурный восторг зала.

В камерном концерте были исполнены «Quasi hoketus» (для фортепиано, фагота и альта), «Кватернион» (для четырех виолончелей), «Мираж: Танцующее солнце» (для восьми виолончелей). Губайдулина пожелала вставить в наиболее выигрышные места программы музыку своего друга В. Суслина, столь редко звучащую у нас, – его Соната для виолончели с ударными и «Переход границы» для альта, виолончели и контрабаса прошли просто великолепно.

Мировой премьерой стал юмористический «Татарский танец» (для баяна и двух контрабасов) с пентатоникой (!). А наиболее заинтриговал инструментальный театр «Превращение» (российская премьера), где шутовски «обиженный» тромбон (О. Макаришин) упорно «боролся» с четырьмя саксофонами, а затем преобразился в серьезного «героя», сыграв благородный ансамбль со всеми, и был остановлен роковым ударом тамтама.

(далее…)

№ 7 (1290), октябрь 2011

Венецианская биеннале – один из самых известных и престижных форумов мирового современного искусства. Раз в два года (слово biennale означает двухгодичная) уже более века с момента возникновения (1895) мистический город в лагуне на севере Адриатики становится ареной столкновений новых тенденций, революционных идей и открытий в разных художественных сферах. Здесь представляются изобразительное искусство и архитектура, театр и музыка, кино и, с недавнего времени, танец.

Биеннале-2011 проводится с большим размахом. В число событий вошли 3-й фестиваль танца (Arsenale della Danza, 17.01 – 15.05); 2-й Детский карнавал (26.02 – 8.03); 54-я Международная выставка современного искусства (4.06 – 27.11); 68-й Венецианский кинофестиваль (31.08 – 10.09); 55-й Международный фестиваль современной музыки (24.09 – 1.10); 41-й Международный фестиваль театра (10.10 – 16.10).

Центральное место занимает длящаяся почти пять месяцев международная художественная выставка с участием международного жюри. В этом году в ней приняли участие рекордное количество стран – 89, в том числе и новых из Азии и Африки. Тема выставки – «ILLUMInations» (ИЛЛЮМИнации) – по замыслу организаторов предполагает разные смыслы: и просвещение, распространение знаний о различных явлениях современного искусства, необходимые в окружающем глобализованном мире; и значимость национальных течений, представляющих свои идеи и творческие методы. Как обычно по всему городу разбросаны разностильные национальные павильоны, и зрители, знакомясь с экспозициями, перемещаются от одного к другому по венецианским каналам. Весь город погружен в искусство, органично сплетая прошлое и современность.

Не менее значим во всем мире и Венецианский кинофестиваль. В этом году он оказался знаменательным и для России: победу в конкурентной борьбе с выдающимися киноработами одержал, получив главный приз – Золотого льва св. Марка, фильм Александра Сокурова «Фауст». Это тем более ценно, что за всю историю всего лишь второй раз в конкурсе художественных фильмов Золотого льва получает российская картина (в 1962 году на 23-м Венецианском фестивале награды удостоился фильм «Иваново детство» Андрея Тарковского).

Фестиваль современной музыки проходит на каждой биеннале. Он представляет важный художественный пласт в мире нового искусства, без которого картина современной культуры не может быть полноценной. В этом году, наряду с симфоническими оркестрами (SWR из Германии, среднеевропейский FVG), парижской студией IRCAM, бельгийским ансамблем ICTUS, фламандским HERMES и многими другими музыкантами и коллективами, впервые в истории Венецианской биеннале участие в фестивале принял российский ансамбль. Это – «Студия новой музыки» Московской консерватории во главе с музыкальным руководителем профессором И. А. Дроновым. Программа концерта (29 сентября) включала музыку композиторов Московской школы, консерваторцев разных поколений: О. Бочихиной, В. Горлинского, А. Сюмака, Н. Хруста, с одной стороны, и Ф. Караева и В. Тарнопольского, с другой.

О Венецианской биеннале-2011, о Международном фестивале современной музыки, у которого даже было свое название – «Мутанты», мы беседуем с художественным руководителем «Студии новой музыки» профессором В. Г. Тарнопольским.

(далее…)