№ 5 (1212), октябрь 2002

Мы открываем новую рубрику — Слово об учителе. Школа, традиции, приемственность поколений, Учитель — для тех, кто учится и учит — не пустые слова. Тем более в Московской консерватории, где преподавали многие замечательные педагоги. Память о них не должна кануть в Лету. Сегодня своими размышлениями. О профессоре Илье Романовиче Клячко и музыкальной педагогике делится его ученик — профессор А. А. Паршин.

Алексей Александрович, в Вашей педагогической деятельности Вы часто обращаетесь к воспоминаниям об И. Р. Клячко, которого считаете одним из наиболее ярких носителей традиций старой русской педагогики. Что Вы определяете как главное, наиболее существенное, на чем эти традиции были основаны?

Чувство ответственности. Представления об учительском долге раньше были очень высокими, а уж Илью Романовича вообще трудно с кем-либо сравнивать. Читая о Н. С. Звереве, Н. Г. Рубинштейне, В. И. Сафонове, я проводил параллели и отчетливо осознавал, что мой учитель — явление подобного масштаба, хотя при жизни и не был столь прославлен. С. Е. Фейнберг и Э. Г. Гилельс почитали И. Р. Клячко как редкую личность, которая дает настоящую школу. Ученик В. Н. Аргамакова и А. Б. Гольденвейзера, он был их ассистентом — они знали, кому доверить класс. Многие выдающиеся пианисты, в том числе и Татьяна Петровна Николаева, учились у него в то время. Потом в консерватории Илья Романович оставил специальное фортепиано и ушел на общее, а как специальность преподавал рояль в Ипполитовке и ЦМШ. В этих учебных заведениях работали крупнейшие педагоги, было много замечательных учеников, очень талантливых. Среди воспитанников И. Р. Клячко Михаил Воскресенский, Елена Сорокина, Александр Бахчиев, Дмитрий Паперно, Галина и Юлия Туркины, Владимир Селивохин, Татьяна Рубина, Галина Ширинская, Анатолий Ивановский…

Как же так получилось, что он ушел на общее фортепиано? Ведь известно, что авторитет И. Р. Клячко на специальной кафедре был высокий. Многие вспоминают о нем с восхищением, в том числе и те, кто помнит его еще молодым…

Признаться, мне самому этот вопрос не дает покоя. Он мог не захотеть с чем-то мириться, что-то долго терпеть. Хлопотать за себя не умел, а, возможно, и не очень хотел. Вражды не допускал, хотя был вспыльчивым и мог послать куда подальше. «В конце концов, не так важно, где работать, главное — чтоб интересно было»,— сказал он мне как-то. С другой стороны, независимость от карьерных устремлений давала ему определенную свободу, в том числе и в суждениях. Илья Романович вообще отличался удивительной ясностью и образностью мысли. Его не стоило втягивать в дискуссию, тем более пытаться оспорить — дураком выставишься. Дискуссий не получалось — спор увядал на корню. Учитель всегда был предельно убедительным и понятным.

Этому Вы тоже у него учились?

И сейчас стараюсь брать пример. Помню, однажды, воодушевившись какой-то идеей, я увлекся рассуждениями, а Илья Романович терпеливо слушал. Вдруг говорит: «Алеша, ты меня извини, но у меня впечатление, что я разговариваю с Карлом Марксом».

Педагогика была единственной сферой деятельности И. Р. Клячко? Он концертировал?

Да, как правило, в Малом зале консерватории, но нечасто. Постоянная концертная практика при такой педагогической отдаче вряд ли возможна. «Когда играл Илья Романович, зал был переполнен,— вспоминал Ю. А. Фортунатов,— мы ходили учиться на его вечера». Программы были сложнейшие, виртуозные,— транскрипции Листа, си-минорная соната… В то время, когда я пришел к нему в класс, он уже не выходил на эстраду, но на уроках играл бесподобно. Может быть, поэтому у меня в пору ученичества в ЦМШ не возникало большой потребности ходить на концерты, особенно фортепианные. Учитель создавал свой особый — для меня идеальный художественный мир, который нарушать не хотелось. Сказать, что он был необычайно музыкален, было бы недостаточно — он был одухотворенно музыкален.

На этом, собственно, и строилась его школа?

Да, Илья Романович обладал даром столь чистого и высокого отношения к музыке, что интерпретация ее не имела права быть приземленной или фальшивой. «В его классе нельзя было лгать»,— сказал Ю. М. Буцко. Действительно, ложный пафос не проходил ни под каким видом. Он не выносил надуманности, «умничания» на инструменте, терпеть не мог натужного rubato, и, Боже упаси, грубости. «Ты стараешься!», «Это очень честно», «Поединок с роялью!»,— слышалось из его уст. Слово «сентиментальный» было ругательным. Илья Романович не просто развивал воображение, он учил владеть им, учил искусству артистического преображения, и, что очень важно — видеть в музыке множественность ее прочтений. «Одну и ту же фразу можно сказать десять раз по-разному,— говорил он,— Возьмем какую-нибудь театральную реплику, например, „Я убью его!“ Как произнесет ее Д’Артаньян? А дядя Ваня?»,— и актерски представлял персонажи. Это было замечательно! Он мастерски проводил параллели с жизнью, человеческими отношениями и через ассоциативные связи развивал ощущение того, что естественно, а что неуместно — дабы, играя дядю Ваню, не закручивать ус а la Д’Артаньян. То есть, формировал живое чувство стиля. Помню его замечание по поводу одной мазурки Шопена: «Ты знаешь, у тебя это искренне, но смотри — одна и та же фраза повторяется несколько раз подряд. Представь, если говорят (он застывает в ностальгической позе признания): «Я тебя люблю! Я тебя люблю! Я тебя люблю! — подозрительно! Разнообразь интонацию!». «Очаровательная скороговорка»,— обозначил он каденцию из Концерта Моцарта. Всего два слова — и ключ к образу у тебя в руках.

(далее…)

№ 5 (1212), октябрь 2002

В последнее время на сцене любимого москвичами Рахманиновского зала часто звучала американская музыка. Но 12 июля 2002 года в момент концертного затишья состоялся необычный концерт — кабаре-шоу Бостонского музыкального театра. Американская популярная музыка из бродвейских шоу в некоторой степени известна нашей публике. Но нам была представлена богатая панорама популярной музыки ХIХ–ХХ веков.

Традиция шоу в США восходит к началу ХIХ века — менестельному театру и его главному представителю Стивену Фостеру (1826–1864). Мелодии Фостера хорошо знакомы и очень любимы американцами. Зачастую многие считают мелодии Фостера народными песнями. Спектакли менестрелей были популярны вплоть до начала ХХ века и под впечатлением одного из них, выступавшего на гастролях в Париже в 1915 году, Дебюсси написал прелюдию «Менестрели».

Многие композиторы академического направления обращались к этой традиции. И прежде всего Чарльз Айвз (1974–1954), который с огромным уважением относился к наследию «отцов». Именно, на основе менестрельного театра на рубеже веков возникли музыкальные комедии, шоу, кабаре и мюзиклы, получившие признание и в США, и за рубежом.

Название концерта кабаре-шоу «Красное, белое и блюзовое» связано с тремя направлениями американской популярной музыки. «Красное» символизирует патриотическую музыку от С. Фостера до Ч. Айвза. «Белое» обобщает многообразные направления Бродвейской эстрады от его истоков до наших дней. «Блюзовое» — это блюз и джаз, представленные в данном концерте такими яркими мастерами культуры, как Дюк Эллингтон, Фэтс Уоллер и Дейв Брубек. Популярная музыка ХХ века, прозвучавшая в тот вечер, включала песни И. Берлина, Д. Гершвина, Ф. Лоу, К. Портера, С. Сондхайма, Л. Бернстайна, У. Болкома и др.

(далее…)

№ 5 (1212), октябрь 2002

10 сентября 2002 года Консерватория чествовала доктора искусствоведения, профессора Инну Алексеевну Барсову. Вспоминая этот день, видишь прежде всего лицо Инны Алексеевны, принимающей поздравления от своих друзей, коллег, учеников,— лицо, исполненное радости и тепла.

С 1954 года (а это значит — вот уже почти полвека!) Инна Алексеевна преподает в Московской консерватории. Ведет класс чтения партитур, курсы истории нотации и оркестровых стилей — сначала на кафедре инструментовки, теперь на кафедре теории музыки, принимает участие в работе других кафедр. Но имя И. А. Барсовой хорошо известно далеко за пределами консерватории благодаря ее ученикам (музыковедам, дирижерам, композиторам, работающим в разных городах России и за рубежом), благодаря ее многочисленным выступлениям и публикациям.

На конференции, которой началась программа дня, с приветствиями и поздравлениями выступили проректор по научной и творческой работе Е. Г. Сорокина, заведующий кафедрой истории зарубежной музыки М. А. Сапонов, коллега Инны Алексеевны по курсу истории нотации Р. Л. Поспелова. От сектора музыки Государственного института искусствознания Инну Алексеевну поздравляли С. К. Лащенко и Л. З. Корабельникова, от журнала «Музыкальная академия» — главный редактор Ю. С. Корев, от Нижегородской консерватории — Т. Н. Левая. О научной деятельности И. А. Барсовой говорила в своем докладе «Мастер чтения» Е. М. Царева. Далее прозвучали доклады, которые соприкасались с важнейшими областями научной деятельности И. А. Барсовой: «Малер среди солдат» (Герта Блаукопф), «Альбан Берг и его кумиры» (Ю. С. Векслер), «Метафизика детского в творчестве Шостаковича» (В. Б. Валькова).

Конференция называлась «Оркестр» — так же, как и сборник статей в честь И. А. Барсовой, который успел выйти в срок (!), тираж привезли в консерваторию утром 10 октября. Это название дано было сборнику лишь в качестве метафоры, обнимающей собой многогранную деятельность юбиляра и многочисленность тех, кто хотел поздравить Инну Алексеевну и преподнести ей плоды своего труда. Голоса друзей донеслись сюда со всего мира: Москва, Петербург, Нижний Новгород, Иерусалим, Кембридж, Вена, Калифорния, Базель, Канны… Может быть, особое внимание читателей привлечет публикация, подготовленная аспиранткой И. А. Барсовой Олесей Бобрик — «Инна Алексеевна Барсова рассказывает». Мы слышим живую и естественную интонацию человека, вспоминающего многотрудную и увлекательную жизнь, наполненную интересом и любовью к людям, искусству, природе. «…Золотая осень стояла, фантастическая совершенно. Мы ехали долго. Потрясающе»,— вот как Инна Алексеевна описывает самое сильное впечатление детства — возвращение из эвакуации, в открытом товарном вагоне…

(далее…)

№ 5 (1212), октябрь 2002

До отказа набитый Малый зал. Телевизионные камеры в проходах. Фоторепортеры в первых рядах у сцены. Толпы жаждущей приобщиться музыкальной молодежи — и в фойе возле дверей переполненного зала, и на лестнице, и у входа в здание. Видимо, из разных учебных заведений города. Многие с инструментами. Охрана в полном составе при исполнении. На всех этажах. В первом ряду уже сидит царственная Галина Павловна. «Учебный процесс» пребывает в точке особого напряжения — в шесть часов пятничным сентябрьским вечером почетный профессор Московской консерватории Мстислав Леопольдович Ростропович дает в стенах своей Alma Mater мастер-класс.

«Сегодня мы счастливы,— говорит в своем кратком вступительном приветствии ректор А. С. Соколов, — потому что Мстислав Леопольдович — человек Московской консерватории, человек русской музыкальной культуры, который, независимо от того, где он находится, всегда принадлежит нам». И полный воодушевления притихший зал проникается сказанным с чувством абсолютной солидарности.

Мастер-класс длится почти четыре часа. Без перерыва. И прекращается на многоточии, оставляя многое недосказанным: в десять вечера у прославленного маэстро — запись прокофьевского фортепианного концерта с РНО и М. Плетневым. Но до того непрерывно идет напряженная творческая работа.

В основе — три произведения: Виолончельная соната Брамса, которую исполняют Евгений Тонха (виолончель, студент РАМ, класс проф. Н. Н. Шаховской) и Станислав Липс (фортепиано, выпускник Московской консерватории, класс проф. Л. Н. Наумова); Восьмая соната для фортепиано Прокофьева в исполнении Татьяны Мичко (выпускница Московской консерватории, класс проф. С. Л. Доренского); Восьмой квартет Шостаковича (Квартет «Twins»: Елена Исаенкова, Татьяна Исаенкова, Елена Алесеева, Ирина Смирнова — выпускницы Московской консерватории, класс проф. А. В. Голковского).

И возникает взаимодополняющий диалог великого музыканта с самой Музыкой — Брамса, Прокофьева, Шостаковича,— звучащей в этот раз в стенах Малого зала. А точнее — вечер превращается в захватывающий монолог, то серьезный, то ироничный, исполненный юмора, когда зал взрывается дружным смехом. Монолог-размышление о звуках и паузах, об искусстве и смысле жизни, о профессии и личностях в ней, «о времени и о себе»…

Я волнуюсь… Мне приходилось давать Мастер-класс, но здесь, вернувшись в мое гнездо… Здесь, в этом зале происходило очень многое в моей жизни…

Мне хочется начать с самого начала. С момента выхода на сцену каждый из нас должен знать, что он приковывает к себе внимание. Отсюда каждое действие в каком-то смысле должно быть контролируемо вашим собственным настроением, пониманием — что вы выходите играть. И это настроение надо приносить оттуда, из-за кулис… По моей практике, я никогда (во всяком случае последние 40 лет!), когда играю с оркестром, никогда не настраиваюсь на сцене. Я прошу до начала концерта придти ко мне за кулисы гобоиста и концертмейстера скрипичной группы. Мы втроем отстраиваем «ля». И если я вышел на сцену, а там «ля» будет другое, я буду играть на том «ля», которое настроил за кулисами. Потому что, когда артист выходит на сцену, там уже оркестр сидит, публика…А публика платит деньги, и если первое, что она за свои деньги имеет, будет «тиу-тиу» (изображает), — это может кого-то расстроить — не слишком ли дорого он заплатил… Это первое, почему не надо настраиваться при публике.

А второе — когда выходишь на сцену, надо находиться уже в том состоянии, в каком композитор сочинял это произведение. Хотя, у меня было много случаев, когда это мне даже мешало. Например, знаменитая пианистка Марта Аргерих. Так вот я дирижировал с ней и Концерт Шумана, и концерт Шопена. Как вы помните, они начинаются совершенно различно: Шопен начинается лирически, а Шуман сразу выворачивает душу. А она шла на сцену что на Шопена, что на Шумана такой красивой женской походкой, что я просто не знал, как начать сочинение. Помня, как звучит Шуман, может не надо выходить так кокетливо…

(далее…)