1924 – Луиджи Ноно – 2024

№1 (1402), январь 2024 года

В созвездии творцов «второго авангарда» (Карлхайнц Штокхаузен, Пьер Булез, Янис Ксенакис, Дьёрдь Лигети) ярко сияет звезда Луиджи Ноно. Он родился в Венеции 29 января 1924 года и умер там же 8 мая 1990 года. Траектория жизни Ноно включала в себя Дармштадтские летние курсы новой музыки, где он дебютировал в 1950 году, путешествия в США и страны Латинской Америки в 1960-х годах, несколько визитов в СССР, успех и признание в конце 1970–1980-х годах, поиски новых путей в поздний период… 

ичность Ноно принято считать противоречивой. Коммунист – и авангардист; человек редкого обаяния и неподдельной доброты – и бескомпромиссный борец за свои идеи. На самом деле, кажущиеся крайности составляли гармоничное единство. Считая коммунистическое учение устремленным вперед, к техническому и социальному прогрессу, он полагал, что этому учению прекрасно соответствует искусство авангарда. А будучи итальянцем, выросшим среди многовековых напластований разнородной красоты (на античном фундаменте может стоять средневековая церковь с барочным фасадом и ренессансными росписями внутри), Ноно никогда не отрекался от наследия великого прошлого. Однако он умел видеть в этом наследии зерна будущего и остроумно обосновывал свои новаторские приемы аналогиями из музыки предыдущих веков, от архаики и фольклора до творчества классиков и романтиков (включая Беллини и Верди). 

По словам самого композитора, в начале 1950-х годов появились три важных сочинения, обозначившие линии разлома в поэтике «дармштадтского» авангарда. Это «Структуры» Булеза, «Перекрестная игра» Штокхаузена и «Эпитафия Федерико Гарсиа Лорке» Ноно. Булез пытался достичь «нулевого» уровня экспрессии, создав музыку, не несущую в себе никаких внемузыкальных идей; Штокхаузен привнес в абстрактную «геометрическую» форму идею увлекательной игры; Ноно же сознательно поставил авангардную стилистику на службу откровенно выраженной гражданской и человеческой позиции. Трагическая судьба Лорки, великого поэта, убитого в начале франкистского переворота в Испании, вдохновила Ноно на триптих, в котором он использовал средства, которых другие авангардисты всячески избегали. В первой части триптиха Ноно процитировал (в партии ударных инструментов) гимн итальянских коммунистов – «Красное знамя», а финал третьей части, «Романс о гражданской жандармерии», завершил тихим, чисто диатоническим, напевом. 

Споры и критику с разных сторон вызвало ключевое произведение Ноно – кантата «Прерванная песня» (1956), написанная в строгой сериальной технике на тексты предсмертных писем узников фашистских тюрем и концлагерей. Эти душераздирающие тексты Ноно подверг разным трансформациям: раскладывал их на слоги и фонемы, использовал в контрапункте друг с другом, подсвечивал отдельными звуками оркестровых инструментов. Ни Булез, ни Штокхаузен замысла Ноно не поняли, что привело к разрыву давних дружеских отношений. При этом Булез предпринял нечто подобное в своем «Молотке без мастера», а Штокхаузен – в «Песне отроков». Естественно, в Советском союзе «Прерванная песня», несмотря на ее антифашистский посыл, не имела никаких шансов на исполнение. Сейчас она воспринимается как классика музыки XX века, но в нашей стране по-прежнему практически не звучит. 

В 1960-х годах Ноно отошел от чистого сериализма и начал экспериментировать с сочетаниями живых и электронных звучаний. Он использовал в своих композициях аудиозаписи исторических документов (например, речей кубинского лидера Фиделя Кастро), воспевая революционеров и мучеников тирании. 

Эдисон Денисов и Луиджи Ноно. Москва, 1968

Тема оперы — женщина и революция. В бессюжетной двухактной композиции проходит вереница образов девушек и женщин из разных стран и эпох, участвовавших в революциях и зачастую погибавших в этой борьбе. Наряду с исторически реальными персонажами (Таня Бунке – сподвижница Че Гевары, Луиза Мишель – деятельница Парижской коммуны, кубинские революционерки) представлены и вымышленные героини, в том числе Мать из одноименной повести Максима Горького. Согласно объяснениям Ноно, революция – это рождение нового мира, и, как всякие роды, сопровождается кровью и мучениями, однако остановить наступление будущего невозможно, и самопожертвование «матерей революции» — акт высшей любви. Не изменяя авангардному музыкальному языку, Ноно использует здесь узнаваемые цитаты из символически нагруженных песен: «Интернационала», «Красного знамени», «Дубинушки», кубинского «Гимна 26 июля». Так он воплощает идею «ангажированного искусства», понимаемого как личный отклик художника на животрепещущие проблемы современности. 

С начала 1980-х годов Ноно, не изменяя своим принципам, продолжает искать новые средства выразительности, обращаясь к исследованию звука и тишины. Он подолгу работает в акустической лаборатории города Фрайбурга на юге Германии, экспериментируя с преобразованиями живых и электронных звучаний. Его занимает идея «подвижного звука», свободного от оков темперации и распространяемого в пространстве нелинейным способом, возникающего из тишины и уходящего в тишину. За этими поисками стояла не просто эстетика, а философия бытия, которую требовалось осмыслить и сформулировать. Ноно нашел друга и единомышленника в лице философа Массимо Каччари. 

Так возникло еще одно итоговое произведение весьма необычного жанра – «Прометей, трагедия слышания» (1984–1985). Каччари создал компиляцию текстов на разных языках – Эсхила, Вальтера Беньямина, Фридриха Гёльдерлина. Образ титана Прометея, прикованного к скале за непокорность Зевсу, трактуется здесь не в тираноборческом, а в созерцательном ключе. При первых исполнениях этой своеобразной оперы-мистерии публика располагалась внутри конструкции, созданной архитектором Ренцо Пиано и напоминавшей то ли огромный деревянный корабль-ковчег, то ли колоссальную лютню. Исполнители же, инструменталисты и певцы, находились над публикой по обе стороны «корабля», а электроника помогала звуку путешествовать по обширному пространству. 

Большинство поздних произведений Ноно либо предвосхищают «Прометея», либо исходят от него, будто искры, разлетающиеся от огня. В этом образе композитор запечатлел свой собственный творческий дух, ибо само имя Прометей по-гречески означает «Провидец» или «Видящий вдаль». 

Музыка Ноно непроста для восприятия и не рассчитана на коммерческий успех. Он никогда не был шоуменом, не окружал себя толпой верных адептов, не пытался быть мэтром и гуру для молодых композиторов. В последние годы жизни он нередко ощущал себя одиноким и недопонятым. Но сделанное им рассчитано на долгую жизнь и неспешное осмысление. 

Профессор Л.В. Кириллина, кафедра истории зарубежной музыки

№6 (1371), сентябрь 2020

Присутствие Бетховена в храме музыки, которым по праву может считаться Московская консерватория, не случайно. Н.Г. Рубинштейн, основатель Консерватории, преклонялся перед Бетховеном и всячески пропагандировал его музыку в России как пианист, дирижер и педагог. Так, в 1880 году по инициативе Рубинштейна и под его руководством на сцене Большого театра состоялась первая в России постановка оперы Бетховена «Фиделио» на русском языке (в переводе Ольги Лепко) – это был выпускной спектакль студентов Московской консерватории. Примечательно, что партию Леоноры исполнила Мария Климентова – первая Татьяна в «Евгении Онегине» Чайковского.

В советский период фигура Бетховена стала частью нового идеологического культа. Биографический очерк о Бетховене появился в 1919 году в серии брошюр «Кому пролетариат ставит памятники». До появления монумента дело не дошло, но музыка Бетховена звучала в новой России постоянно, в том числе по самым торжественным поводам. 4 октября 1919 года концерт из произведений Бетховена в Большом зале Московской консерватории посетил В.И. Ленин; с 1979 года вплоть до конца советской эпохи в Большом зале в этот день давался концерт с той же самой программой. В юбилейный 1970 год Большой зал стал центром музыкальных празднеств, посвященных Бетховену и проходивших с невиданным размахом.

Однако включение Бетховена в официальный пантеон «прогрессивных» художников способствовало углубленному изучению его творчества отечественными музыкантами и музыковедами, деятельность которых пошла на пользу всей мировой культуре. В частности, в 1927 году широко отмечалось 100-летие со дня смерти Бетховена, и профессора Московской консерватории подготовили два исторически важных издания. М.В. Иванов-Борецкий опубликовал в виде факсимиле Московскую черновую тетрадь Бетховена за 1825 год (эскизы квартетов ор. 130 и 132). А под редакцией К.А. Кузнецова была издана «Русская книга о Бетховене», аналогов которой с тех пор так и не появилось. Эти и другие достижения нашей музыковедческой школы заложили основу для трудов крупнейшего отечественного бетховениста XX века Н.Л. Фишмана. Хотя он никогда не преподавал в Московской консерватории (он работал в училище при Консерватории и в Музее им. Глинки, ныне Музее музыки), триумфальная защита его докторской диссертации, посвященной расшифровке Книги эскизов Бетховена за 1802–1803 годы, состоялась в 1968 году в Консерватории. К тому времени его издание этой книги эскизов, осуществленное в 1962 году, стало эталонным.

Аналогичным образом регулярно исполнялись циклы из всех скрипичных и виолончельных сонат Бетховена, всех его струнных квартетов, всех фортепианных концертов и, разумеется, всех девяти симфоний. Наконец, пали и последние идеологические бастионы, препятствовавшие в советскую эпоху исполнению произведений Бетховена на религиозные сюжеты и тексты. Торжественная месса Бетховена, не исполнявшаяся в России более 80 лет, прозвучала в 1993 году в Большом зале Консерватории под управлением Р.Б. Баршая (оркестр и хор были российскими, певцы-солисты немецкими). А в 2009 году благодаря М.В. Плетнёву возобновилась история исполнения в России единственной оратории Бетховена «Христос на Масличной горе» (впервые в нашей стране она прозвучала в Петербурге в 1813 году и затем неоднократно включалась в программы концертов Филармонического общества и Русского музыкального общества).

Окончание советской эпохи и начало совершенно иного периода в истории нашей страны вызвало своеобразный кризис в восприятии творчества Бетховена, а вместе с тем побудило многих музыкантов к поискам его нового прочтения и восприятия. С одной стороны, прежний образ Бетховена как выразителя идей Французской революции, вдохновителя народных масс и громогласного проповедника «вечных истин» вызывал у молодого поколения отторжение, скуку или иронию. С другой стороны, этот образ никоим образом не исчерпывал и даже не объяснял сколько-нибудь убедительно сути бетховенского искусства – безусловно великого и ознаменовавшего мощнейший художественный прорыв, последствия которого сказывались на развитии всей мировой музыки еще очень долго. А многим музыкантам и любителям музыки его личность и творчество были близки и дороги вне зависимости от каких-либо навязанных идеологем. Тем не менее, парадоксальным образом даже сугубо инструментальная музыка Бетховена никогда не была в полной мере «чистой», то есть свободной от внемузыкальных смыслов, от поэтического слова, от языка своей эпохи, от подразумеваемой риторики и символики, от связи с контекстом и традицией, даже если композитор полемизировал и с современниками, и с предшественниками.

Новый взгляд на Бетховена складывался с конца 1980-х годов как в музыковедении, так и в исполнительском искусстве под знаком историзма и под девизом ad fontes – «к источникам». Ю.Н. Холопов в своих лекциях и опубликованных трудах использовал для анализа произведений Бетховена инструменты, почерпнутые у теоретиков, непосредственно исходивших из классической традиции, А.Б. Маркса (ранние статьи которого Бетховен читал в 1824–1826 годах) и Х. Римана. Мне довелось изучить под руководством Ю.Н. Холопова целый пласт теоретических трактатов предшественников и современников композитора, что позволило восстановить глубокие связи Бетховена с музыкальным мышлением XVIII века (это никоим образом не умаляло смелого новаторства его сочинений). Издание на русском языке всех выявленных к настоящему времени писем Бетховена, начатое в 1970 году Н.Л. Фишманом, увенчалось выходом в свет в 2011–2016 годах четырехтомного издания под моей редакцией. Теперь каждый читатель может составить себе достаточно полное представление о личности композитора из первых уст, а не в чьих-то цитатах и пересказах. К сожалению, среди молодых музыковедов Московской консерватории бетховенистика особого энтузиазма не вызывает, и на протяжении многих лет притока свежих сил в этой трудной области не наблюдается.

Зато в сфере исполнительства можно говорить даже о своеобразном «буме» интереса к Бетховену. При этом образ Бетховена оказывается множественным и не сводимым к единому знаменателю. Для кого-то он остается вершиной классического стиля, золотым стандартом, не подверженным коррозии во времени и пространстве (цикл из всех пяти фортепианных концертов, сыгранных и записанных в 2019 году на диски М.С. Воскресенским). А для других музыкантов Бетховен – неотъемлемая часть живого исторического процесса, знаток И.С. Баха и Генделя, поклонник К.Ф.Э. Баха, дерзкий, но любящий ученик Моцарта и Гайдна, воинственный соперник Крамера, Вёльфля и Штейбельта, старший собрат романтиков.

Таков (и не только таков) Бетховен, представленный в интерпретациях А.Б. Любимова и его коллег и учеников с ФИСИИ. Важной вехой стало издание в начале 2020 года комплекта дисков со всеми фортепианными сонатами, исполненными на копиях исторических инструментов А.Б. Любимовым и его единомышленниками. Возвращение музыки Бетховена в родную ей тембровую сферу не означает ее музеефикацию – напротив, оно выявляет всю эстремальность бетховенского стиля и то предельное напряжение, которое всегда ощущается между творческим гением композитора и материальной субстанцией старинных пианофорте.

Год Бетховена продолжается. Несмотря на ограничения, связанные с до сих пор бушующей пандемией, еще предстоят концерты, трансляции, записи, конференции, публикации. Как всегда, в годины тяжелых испытаний Бетховен оказывается актуален.

Профессор Л.В. Кириллина

Фото Дениса Рылова

№ 5 (1261), май 2008

100-летие со дня кончины Н.А.Римского-Корсакова

Николай Андреевич Римский-Корсаков ушел из жизни 8 июня 1908 года. На словах он не верил ни в какое посмертное существование. Считал, что так будет справедливее: все нужно успеть сделать здесь и сейчас, не надеясь ни на признательность грядущих поколений, ни на загробное воздаяние.

Однако созданное им продолжает жить, не только не утрачивая своей ценности, но и приобретая век спустя почти пугающую актуальность. Ибо наши «нулевые» странным образом рифмуются с тогдашними «девятисотыми».

Наверное, истинный масштаб фигуры этого художника нам только предстоит осмыслить. Без него немыслима не только история русской музыки, но и всей русской культуры, и не только 19 века, но и последующего столетия, вплоть до переживаемых нами дней. (далее…)

№ 2 (1240), февраль 2006

Моцартовский юбилей совпал с крупной датой Московской консерватории — в 2006 году исполняется 140 лет со дня ее основания. Это обстоятельство — еще один повод вспомнить о том, какое важное место занимала и занимает музыка великого мастера в творческой деятельности нашей а1mа mаtег.  П. И. Чайковский, боготворивший Моцарта, специально для ученического спектакля консерватории переводил на русский язык либретто «Свадьбы Фигаро». В 1887–88 годах оперные шедевры «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан» исполнялись учащимися консерватории под управлением самого С. И. Танеева. Эти партитуры и по сей день входят в репертуар Оперного театра МГК. Среди профессоров консерватории — выдающиеся интерпретаторы произведений Моцарта, а ее воспитанники неоднократно становились победителями Международного конкурса имени Моцарта, который проводится на родине композитора, в Зальцбурге. Ученые консерватории внесли солидный вклад в мировое моцартоведение. Тема «Московская консерватория и музыкальное наследие Моцарта» могла бы быть проиллюстрирована множеством других событий истории и сегодняшнего дня. Отдавая дань Моцарту, Московская консерватория, устроила в его честь музыкальный фестиваль, который начался 14 декабря 2005 года и закончился в день рождения композитора — 27 января 2006 года. 17 концертов оперной, симфонической и камерной музыки прошли в Большом, Малом и Рахманиновском залах консерватории.

Редакция начинает серию публикаций, посвященных самым интересным концертам и проектам года Моцарта.

(далее…)