№4 (1387), апрель 2022 года

В преддверии возобновления оперы «Хованщина» к 150-летию с момента ее создания МАМТ-Клуб провел публичную дискуссию с режиссером-постановщиком оперы Александром Тителем и художником-постановщиком Владимиром Арефьевым. Цель дискуссии – рассказать зрителю, почему постановка получилась именно такой, и какие смыслы несут в себе ее внешние атрибуты. Встреча прошла в формате коллективного интервью, вопросы участникам задавал руководитель литературно-драматургической части театра Дмитрий Абаулин.

Идея ставить «Хованщину», как рассказал Александр Титель, пришла к нему неожиданно, буквально ниоткуда: «В воздухе что-то возникает, что почему-то призывает к жизни то или иное сочинение». Это уже не первая совместная постановка режиссера А. Тителя и художника В. Арефьева, который со своей стороны добавил: «Когда Александр Борухович мне предложил, я без раздумий согласился, предвкушая очередной замечательный период сочинительства и мучительный период выпуска. А «Хованщина»… В ней все просто и все сложно одновременно». 

Дирижер-постановщик Александр Лазарев и режиссер-постановщик, не сговариваясь, оба решили, что будут ставить оперу в редакции Шостаковича. Однако финал взят не из редакции Шостаковича, он «авторский»: Мусоргский поставил в конце оперы раскольничью молитву, а Титель попросил композитора Владимира Кобекина дописать на основе молитвы плач в качестве завершения оперы: «Мне казалось самым правильным по отношению к автору этим закончить и завершить, потому что этот пожар в конце… С ним ведь все дело не кончилось. Он периодически продолжается…»

Дмитрий Абаулин рассказал, что опера «Хованщина» непосредственным образом связана с самим театром. В процессе прошедшей реконструкции театрального здания археологи обнаружили посуду, наконечники стрел и предметы быта, относящиеся как раз к середине XVII века, к тому временнóму пласту, когда происходит действие «Хованщины». Это практически точное доказательство того, что на месте театра в XVII веке жили зажиточные военные люди, вероятно и Салтыковы – дворянский род, которому когда-то принадлежало здание театра. А значит, по словам Д. Абаулина, «Хованщина могла происходить вот здесь, на этом самом месте!»

Поговорили также о макете сцены и костюмах. Показ макета – это один из этапов работы над спектаклем. Специально для публичной дискуссии макет «Хованщины» представили в зале музыкальной гостиной. Пространство сцены в опере – это, по замыслу Владимира Арефьева, дом, что не случайно: «Нам нужны были ясные ассоциации со словом «дом». Мы делаем не декорацию, а сочиняем пространство для жизни людей – героев Хованщины». Александр Титель сразу принял идею художника-постановщика: «Конечно, это дом. Это страна. Это мир. Мы хотели показать, какой этот дом большой, как всем в нем есть место, как все и всё в нем перемешалось. И как важно быть осторожным, как легко его поджечь. При всей своей масштабности он очень хрупкий и очень горящий». 

Постановщики рассказали, как важна была для них тонкая колористика костюмов и как мастерски справилась со своей задачей художник по костюмам Мария Данилова: «Костюмы должны быть такими, чтобы не вызывать у публики ненужного напряжения и при этом выглядеть естественно. Это привязка исторического костюма к сегодняшней пластике. Важен был мощный выброс красного на фоне серого, коричневого, оливкового, чуть золотистого». В подтверждение этих слов на телеэкране специально показали сцену казни стрельцов, где красный цвет костюмов наделяется совершенно особым смыслом.  

Конечно, на дискуссии не хватало дирижера Александра Лазарева. Хотя чрезвычайно ценно иметь возможность задать вопросы самим постановщикам спектакля. Пусть в этот раз никто из зрителей не решился вступить в прямую дискуссию с режиссером, видимо, формат непосредственного общения с мастерами пришелся им в новинку. Но то, как искренне и просто постановщики были готовы поделиться с публикой подробностями и секретами, будто устранило тот огромный разрыв, что существует между простым зрителем и создателем спектакля. Хочется выразить большую надежду, что подобные дискуссии станут в театре частым событием. Театр становится ближе к зрителю и за это огромная благодарность МАМТ-Клубу.

Анна Боярова, студентка НКФ, музыковедение

Фото Сергея Родионова

№3 (1386), март 2022 года

6 января 2022 года исполнилось 150 лет со дня рождения Александра Николаевича Скрябина – русского композитора-новатора, пианиста, педагога, профессора Московской консерватории, одного из центральных представителей русской культуры Серебряного века.

150-летие А.Н. Скрябина – крупное событие. Волнительно наблюдать за мировой музыкальной общественностью, вошедшей в полосу большой знаковой даты – благодатного повода для привлечения внимания к великому русскому композитору. Однако в кругах скрябинистов интерес к нему никогда не прекращался, и 150 лет – только дополнительный стимул для интеграции артистического и научного сообществ.

Скрябин и сейчас не теряет актуальности. Его феномен насыщается новыми смыслами: только за прошедшее десятилетие известные укорененные скрябинские темы – цветной слух, светомузыка, синтез искусств, эволюция гармонического языка, философские проявления, мистериальный переворот – усложнились и вышли на новый уровень осмысления. Современность открыла немалые возможности для научных изысканий, словно вновь подтверждая тезис о колоссальном пророческом значении Скрябина. Чем дальше от нас Серебряный век, тем ближе современная наука и техника подходит к реальному воплощению идей русского новатора.

Скрябин как никто из представителей русского модерна предсказал будущее. В его искусстве отсвечиваются не только многие современные культурные феномены, но и известные события исторического масштаба, серьезные изменения в жизни общества во всем мире. Однако при всех инновационных тенденциях, Скрябин – это и ностальгия по эпохе модерна, времени, когда русское и западноевропейское музыкальное искусство достигли вершины. 

Это было связано не только с музыкой, но и со всеми многогранными проявлениями человеческой духовности. Искусство на рубеже XIX–XX веков действительно имело столь значимое положение в жизни просвещенного общества, что создавалось ощущение близившегося совершенства, возникала прекрасная иллюзия – искусство сможет существенно повлиять на многое и изменить мир к лучшему. Вера в такое предназначение искусства имела явный романтический оттенок, словно это был последний дар эпохи романтизма перед надвигающейся волной социальных катаклизмов и исторических катастроф.

Музыка Скрябина нерасторжима с обликом эпохи Серебряного века, когда эстетическая составляющая имела огромное, принципиальное значение. Элегантность, изысканность и особое обаяние времени рубежа веков до Первой мировой войны в полной мере отразились в искусстве Скрябина. Истонченная изломанность и дерзновенные порывы словно передают дух последнего цельного стиля в русском искусстве: Скрябин – один из неповторимых ликов русского модерна.

Скрябин как чрезвычайный романтик сблизил на русской почве ранний шопеновский и поздний вагнеровский романтизм, сыграв важную роль в процессе формирования паритетного положения русской музыкальной культуры по отношению к Западной Европе. Одновременно он – воплощение многих сущностных парадоксов и укорененных проблем цивилизационного феномена русского мира, выразившихся именно в художественном облике рубежа веков. В своем творчестве он был крайне далек от русского историзма, однако при анализе генезиса скрябинского мировоззрения выясняется, что он – глубоко историческое, заранее подготовленное явление.

Серебряный век – время высоких эмоций и культуры чувств, но Скрябин многократно превосходит эмоциональность эпохи: экстатический восторг, экзальтированность, знаменитые esaltato, estatico, con affetto, заворожившие публику начала XX века – для русской музыки классического периода явление абсолютно исключительное. Именно из экстатического состояния произрастает фигура человека-мессии-творца, т.е. своеобразного метафорического героя Скрябина, призванного вырваться за пределы человеческого.

Мистериальный переворот мыслился как глобальное действо, призванное перевернуть привычный мир. Должно было состояться мощное нравственное перерождение: гигантизм идейной основы вступает в серьезное противоречие с действительным социальным положением в стране, будто речь о метафорической России, далекой от реальности. Сквозь одухотворенное искусство Скрябина отобразился масштаб трагедии разрыва народа и интеллигенции в начале XX века – тяжелейшей проблемы русского мира.

Оторванность Скрябина от реальности, несомненно, указывает на принадлежность к универсальному феномену русского космизма того времени, объединившего религию, философию, науку и культуру. Эволюция музыкального языка Скрябина явственно указывает на окончательное преодоление романтических эмоций в пользу совершенно новых «космических» аффектов. Скрябин – это попытка творческого объятия гигантского вселенского простора. Жар солнца в коде Пятой сонаты – только промежуточный этап, земного притяжения все меньше, впереди – манящая чернота космоса и недосягаемые миры.

Одной из главных задач музыкального искусства Скрябин видел в выражении конкретных философских идей, что стало принципиально новым для русской музыки. Высокий интеллектуализм композитора указывает на его несомненные способности в области философии как науки. Увлечение немецким идеализмом, а также философией В.С. Соловьёва, впоследствии породило его специфическую философско-мировоззренческую систему, включившую и элементы восточных теософских учений. В настоящее время по прошествии более века со дня окончания эпохи Серебряного века вопрос о философской составляющей искусства Скрябина по-прежнему остается дискуссионным. Но очевидно одно: цельность скрябинского искусства несомненно указывает на специфичность русского культурного мира данного периода, и композитор находится в общем процессе насыщения культуры философскими идеями.

Одной из самых любимых картин Скрябина был «Восточный мудрец» Н.В. Шперлинга. Мистический лик мудреца во многом отвечает специфической настроенности искусства Скрябина. В облике мудреца высвечиваются всенациональные черты: будто мерцает и древний грек, и индус, но в художественно-мировоззренческом плане фигура мудреца есть парадоксальное соединение Фауста и Заратустры. Восточный мудрец – это собирательный образ творца вселенского переворота, в конечном итоге объединенный с духовным сознанием Скрябина. «Учитель Запада» и «Учитель Востока» сливаются воедино в скрябинском экстатическом прометеизме. Согласно немецкой легенде, Фауст трудился на благо человечества, а Заратустра на фреске Рафаэля «Афинская школа» держит в руке небесную сферу, удивительно напоминающую известный рисунок композитора мистериального храма-сферы.

Сфера, шар – совершенство. Каждое произведение Скрябина есть сфера, особенно если представить крупные симфонические произведения позднего периода. Сфера и есть сущностное отражение мировоззрения композитора, включающее многие парадоксы: ангел и демон в одном лице в «Сатанической поэме», восторженный B-dur «Трагической поэмы», мистическое и божественное, лучезарность и инфернальность, истонченность и вселенскость, призрачные огни «Мрачного пламени».

Скрябин – попытка заглянуть за грань доступного человеку. Детальное изучение составляющих скрябинского мира – мистицизм, восточная теософия, немецкий идеализм, русский космизм, гармонический язык, специфика формообразования, оркестровое письмо – оставляет вечную недосказанность: он всегда предстает таинственно неполным, его всегда «недостаточно», и приближение к пониманию Скрябина сопоставимо с попыткой осознания масштаба вселенской бесконечности.

Доцент Д.И. Топилин, кафедра истории русской музыки

Монолог М.С. Воскресенского

№3 (1386), март 2022 года

Скрябин – это одно из самых больших чудес моей жизни, с которым я был знаком почти с самого детства. Если представить себе русскую музыку в виде звездного неба, то, конечно, звезда первой величины – Пётр Ильич Чайковский. А Скрябин – как вспышка сверхновой звезды, взорвавшейся в среде русской музыки совершенно необычным, неожиданным и новым светом. Я имею в виду композиторскую деятельность Александра Николаевича, результатов которой ни до, ни после него никто не достигал.

У Скрябина был свой путь развития. Влияние Шопена, Листа, Рахманинова. Взять, например, неизданную сонату ми-бемоль минор, ранние опусы: ноктюрны, хотя бы даже этюд до-диез минор op. 2 № 1 – возникают какие-то ассоциации, даже с музыкой Чайковского. Но впоследствии Скрябин начал развиваться необычайно быстро и самостоятельно. Если посмотреть на его окружение того времени: Рахманинов – замечательный, великий композитор; Глазунов, я его очень люблю; Аренский – талантлив, но почти ничего не создал, рано умер; Римский-Корсаков – тоже большая величина, но все они находятся в русле постепенного и поступенного развития. И вдруг появляется что-то совершенно новое!

Ранние сочинения Скрябина, конечно, очень интересные, но, все-таки, находятся под влиянием великих звезд. Рубеж проходит начиная с Третьей сонаты, может быть, с опуса 22 – всего лишь четыре маленькие прелюдии, совершенно неожиданные по гармонии. Прелюдия соль-диез минор начинается с тонического квартсекстаккорда! Затем на этом фоне проходит очень трагическая, я считаю, и очень возвышенная маэстознаямелодия… Гармония Скрябина идет по пути страшного усложнения, в основном «в тоннель доминант». И развивается до пределов целотонового лада. Переход от до мажора к фа-диез мажору становится совершенно естественным и гармоничным. Начиная от Пятой сонаты, «Поэмы экстаза» и дальше – я уже не говорю о «Прометее» и опусе 74 (знаменитые пять прелюдий – последнее сочинение Александра Николаевича) выводят в другую сторону от этих доминант и ведут к чему-то совершенно новому. Может быть, и к атональной системе? Хотя он писал, все-таки, в тональной системе… 

Я должен сказать, что Скрябин раннего периода, Скрябин среднего периода (имею в виду Четвертую сонату, Фантазию op. 28 и произведения 30-х опусов, отчасти 40-х) представляют собой совершенно непохожую музыку. Уже не говоря о позднем творчестве. Поэтому исполнительские и педагогические подходы к ним должны отличаться. Если я играю раннего Скрябина, то слышу явную близость с Шопеном и буду стремиться к элегичности, пластичности, естественности музыкальной фразы. Играя позднего Скрябина, прежде всего я ищу краски, которые отличают каждую фразу друг от друга, потому что развитие гармоний необычайно тонкое, это такой «чувственный импрессионизм», совершенно непохожий на импрессионизм Дебюсси и Равеля. Pianissimo в три piano и просто pianissimo должны различаться. Иногда встречается Pianissimo – четыре piano, пожалуйста, попробуйте сделать – совсем не так просто! 

Я сейчас готовлюсь к сольному концерту 18 марта. Буду исполнять опус 59, в том числе. Всего лишь две пьесы: «Поэма» и «Прелюдия». «Поэма» – совершенно невероятный поток плавно переходящих один в другой нонаккордов с расщепленной квинтой. Если играть одним звуком – будет, может быть, скучно, надо найти совершенно неуловимые краски для этой нежности, которая растворится у вас в сердце, в ушах. «Прелюдия» же – это страшная музыка, музыка ужаса, крика души, музыка-драма. В большинстве своих высказываний о Скрябине я всегда говорил, что он – лучезарный композитор. Его стремление к свету, к звездам, к счастью человечества, его философские взгляды: «Иду сказать им, что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты нет!»… В то же время, не очень часто, у него появляются трагические страницы, например – «Сатаническая поэма». Страшноватая музыка, может быть не столько трагическая, а, скорее, иллюстративная, он там похохатывает, как похохатывает Мефистофель у Шаляпина. А вот «Прелюдия» ор.59 – подлинно трагическая музыка. Я уже не говорю об опусе 74, написанном во время войны. Вторая «Прелюдия» – это бесконечная, безнадежная тоска, начало и конец без решения вопроса… Весь опус 74 – совершенно потрясающая музыка!

Когда я играл произведения Шопена в хронологическом порядке, я проживал с ним его творческую жизнь. Шопен был абсолютным гением. Совершенным. От самого первого опуса до самого последнего. Конечно, он тоже менялся, во всяком случае, это было развитие по восходящей линии, где все оказывается взаимосвязанным – ранние сочинения становятся «фундаментом» для более поздних. У Скрябина не совсем так, довольно ясно выделяются три этапа творчества. Для меня они все имеют корни предыдущих периодов жизни. К сожалению, я не сыграл все произведения Скрябина (и не собираюсь), это чудовищно трудно.

Совершенно новое слово в творчестве Скрябина 23-й опус – Третья соната. Я уже не говорю о Четвертой сонате, которую все знают, и все любят. Возвращаясь к тому, о чем говорил: не всегда вижу в развитии Скрябина поступенное движение, а как раз наоборот, какие-то протуберанцы на фоне горящего солнца, когда вдруг он врывается в музыку совершенно новым языком, новыми высказываниями, чувствами, необязательно очень страстными, иногда очень нежными. Но всегда ярко обозначенными. 

Я счастлив, что мне в жизни удалось исполнить и записать все сонаты, потому что это действительно очень интересная работа. В том числе, я был первый, кто представил публике раннюю, вобравшую в себя разнообразные влияния, в том числе Рахманинова, сонату опус ноль. Впоследствии Скрябин переделал первую часть в Allegro apassionato опус 4 – необычайно трудную пьесу, идущую десять минут. Очаровательная вторая часть была заброшена. Покойный Владимир Михайлович Блок, мой друг, композитор, обнаружив в Музее Скрябина эту музыку, начал искать: раз есть вторая часть, должен быть, наверное, и финал. Оказалось, действительно есть Presto, которое было даже напечатано в 40-х годах как отдельная пьеса в той же тональности. Совершенно ясно, что она предполагалась в качестве финала. Владимир Михайлович написал шесть тактов перехода – получилась целая соната. 

Все сонаты Скрябина совершенно разные. Но для меня Шестая наиболее сложная. Она жутковатая, странно, что написана рядом с «Прометеем», который весь «светящийся» (причем, сколько раз я не видел воплощение строки Luce – ни разу оно меня не удовлетворяло: это не всполохи, Скрябин же хотел, чтобы свет обволакивал зал, а не мелькал на экране!). Восьмую сонату я очень люблю, но считаю ее невероятно трудной для исполнения, я с ней жутко мучился. Хотел бы отметить невероятную композиторскую технику Скрябина. Если проанализировать Восьмую сонату: возьмите тему, поставьте вертикально, переверните, разложите горизонтально, в зеркальности – все это везде слышно, видно: смотреть интересно, но это потрясающе звучит. Есть композиторы, которые тоже техникой владеют, а слушать неинтересно.

Девятая и Десятая сонаты несколько более простые. Но тоже отнюдь не легкие. И если в Девятой есть какое-то трагическое начало, безусловно, то в Десятой очень много света. Я был совершенно потрясен, когда я играл Десятую сонату во Франции, и один музыковед сказал: «А! Это соната насекомых». Каких насекомых?! Потом я сообразил, что имеется в виду, наверное, бабочки-стрекозы, но никак не тараканы. Видите, какое странное восприятие бывает у людей. Конечно, духовное богатство, богатство порывов, чувств и настроений нельзя сводить к материальным образам…

Я не знаю, как играл Скрябин свои сочинения. Сохранились очень редкие, небольшие записи на вельтоминьоне, условно сейчас воспринимаемые как то, что звучало в натуре, все-таки вельтоминьон – очень примитивная запись. Но он был учеником русской школы. До поступления в класс Сафонова занимался у Зверева. Но я знаю, как играл Софроницкий. Я слушал его в своей жизни много раз. Кстати, Софроницкий записал Шестую, Восьмую, Девятую и Десятую сонаты, но не записал Седьмую. Почему? Он боялся умереть во время исполнения, настолько она на него действовала. Седьмая соната и для меня стоит особняком. Она очень чувственная. Вторая тема вызывает вообще какое-то невероятное ощущение…

Скрябин, конечно, оказал влияние на всю музыкальную культуру. Мы очень дружили с Юрием Марковичем Буцко, невероятно талантливым композитором. И скажу честно – мы не обсуждали музыку Скрябина, просто потому, что Юрий Маркович был человек восторженный, считал себя немножечко обиженным, что его мало играют, в основном мы разговаривали о том, как он пишет музыку и что он пишет. Я рад этим встречам. Думаю, что у Буцко есть какая-то связь со Скрябиным. Конечно, у всех русских композиторов можно обнаружить скрябинское влияние. Или они просто не воспитаны, не выучены хорошо. У Шнитке, на мой взгляд, очень мало скрябинизмов, он безнадежно трагичен. В отличие от Александра Николаевича, который был всегда оптимистичен и рвался к свету….

Существуют ранние письма, в которых Скрябин рассказывает об образах, раскрывшихся в его музыкальных сочинениях намного позже. В одном из писем к Наташе Секериной можно прочесть о звезде, к которой устремляется каждый человек в безумном полете на крыльях чувства и мысли. Разве не напоминают нам эти строки содержание Четвертой сонаты? Но я всегда объясняю своим студентам, что вопрос звезд несколько условный. Это выражение любовного чувства. Скрябин был очень влюблен, и под звездой подразумевалась девушка, что гораздо интереснее для учеников, исполняющих сонату, чем какая-то отрешенная звезда, хотя сравнение очень красивое. Я думаю, что во время создания Четвертой сонаты, он еще не был так увлечен философией и, в частности, Блаватской, как он был увлечен уже в последующие годы. 

Изучая Четвертую сонату в классе Льва Николаевича Оборина, особых разговоров на философские темы не было. Хотя Оборин, будучи чрезвычайно эрудированным человеком – помнил, как ту или иную фразу играл Гизекинг, Гофман или Петри, – беседовал с учениками о личности Скрябина, прекрасно зная о его философских воззрениях. И здесь появляются противоречия с музыкой. Потому что философские взгляды композитора идеалистичны, я бы даже сказал, фантастичны. Представить себе, что человек здравомыслящий хочет построить какой-то храм искусства, чтобы все человечество там пело, слушало, играло, танцевало и в полном экстазе сгорело в радости – довольно трудно.

• 

• 

Я думаю, что это были не конкретные фантазии. В музыке были воплощены звуковые идеи, которые отвечали тем чувствам, которые были у композитора в душе. Поэтому это гениальная музыка: необычайно искренняя, идущая от великого человека, который мыслил духовно. Как воспринять реально полет Духа в финале Третьей симфонии? Кто летит, куда и когда? Нельзя об этом думать таким образом, нельзя думать плоско. 

Я считаю, что давать в раннем возрасте играть произведения Скрябина не стоит: если брать среднее и позднее творчество – очень трудно объяснить ребенку смысл музыки. Мне кажется, что в связи с этим педагоги начального звена боятся давать Скрябина – слишком большие звуковые трудности, не всегда даже технические; богатство фортепианных красок – это очень непросто. Но уже на уровне Консерватории я не знаю педагогов, кто бы выступал против или говорил, что не любит Скрябина. 

Еще хочу рассказать о том, какое счастье преподнесла мне судьба. Когда я поступил в Консерваторию, я познакомился с девушкой, которую звали Роксана. Потом я неожиданно узнал, что она дочка Софроницкого, и, соответственно, родная внучка Скрябина. А жила она со своей мамой в здании на углу Газетного переулка. Мы очень подружились, потом она вышла замуж за моего соученика по 1-му курсу Игоря Владимировича Никоновича, очень талантливого человека, должен сказать, прекрасно исполнявшего Скрябина. Мы дружим всю жизнь. Ее мама, Елена Александровна Скрябина, была очень хорошей пианисткой, ученицей Игумнова. Я часто бывал у них в доме, поэтому мои связи с музыкой Скрябина были не только музыкальными, но и родственными. Там я познакомился и с Марией Александровной, другой дочерью Скрябина: интересной дамой, поглощенной философией Штейнера. А Елена Александровна была необычайно искренним, простым, естественным человеком, и когда она умирала, она завещала моей семье фамильное большое зеркало Скрябина. Оно стоит сейчас в моей комнате у меня дома, это музейная редкость, потому что это зеркало матери Скрябина, которая очень рано умерла. Я необычайно счастлив, что был близок к этой семье…

По инициативе Татьяны Петровны Николаевой готовился Международный конкурс имени Скрябина, состоявшийся, к сожалению, уже после ее смерти, в 1995 году в Нижнем Новгороде. Мне предложили возглавить жюри, и я очень увлекся этим проектом: настоял на том, чтобы в жюри сидели только двое музыкантов из России, а остальные – из-за рубежа. У нас было правило, что студенты членов жюри не имели права выступать на конкурсе. Таким образом, мы избавились от предвзятости во мнениях и оценках. В первом конкурсе победил Женя Михайлов, он сейчас заведующий кафедрой фортепиано Казанской консерватории. Потом этот конкурс переехал в Москву.

Конкурс очень хорошо развивался. Мне просто повезло – у меня был большой друг, который раньше был министром золота в России, он спонсировал конкурс, давал деньги на премии, на оплату жюри. Первая премия сначала была $10 000, а на последнем конкурсе, который прошел в 2012-м году, €15 000. Потом мой друг, к сожалению, скончался. Спонсорство прекратилось. Я не смог найти подобного спонсора и мне, к сожалению, никто не помог. Мне предлагали проводить конкурс с премией в тысячу долларов, но он должен быть международным, чтобы приезжали интересные музыканты! Конкурс завял…

Всю жизнь я стремился как-то помогать творчеству Скрябина, распространять его музыку, приобщать к ней слушателя. Потому меня глубоко травмирует, что в 10-х годах ХХ века вся Россия считала его богом, а в 10-х годах XXI века о нем, можно сказать, забыли. Даже почти забыли о том, что идет его 150-летний юбилей…

Публикацию подготовила Ульяна Ловчикова, студентка ФИСИИ 

Беседа состоялась 28 февраля 2022 года

№3 (1386), март 2022 года

Редкая миссия – поздравить юбиляра со 100-летним Днем рождения! 2 сентября, позвонив Юлии Андреевне Туркиной, я услышала в ответ звонкий радостный возглас: «Риммочка!» Показалось, что время рвануло назад на полвека и вспомнилось, как в 30–40-е годы теперь уже прошлого века, в радиопередачах среди великих артистических имен появилось, словно аббревиатура, словосочетание: «Фортепианный дуэт – Галина и Юлия Туркины». Академическая точность и юношеский задор исполнения, двадцать девчачьих пальчиков, как фигурное катание по клавишам рояля без слез и падений – завидная судьба! Нельзя не упомянуть и их постоянного куратора, замечательного педагога Илью Романовича Клячко.

А потом накатилась на нас Великая отечественная война. Прифронтовые концертные бригады с импровизированными сценами-подмостками под лозунгом: «Все для фронта! Все для победы!» Вспомним, как рояль Эмиля Григорьевича Гилельса звучал с крыла самолета, уходящего в бой под звуки Прелюдии С.В. Рахманинова с энергетикой, зажженной великим исполнителем! Концерты в госпиталях для раненых бойцов и вера, вера в Победу – так вспоминала Юлия Андреевна эти годы. Страна держалась единством народа, и деятели искусства были в первых рядах.

Теперь, подводя итоги художественной деятельности Юлии Андреевны Туркиной, с гордостью можно перечислять:

Пять дисков-гигантов фирмы «Мелодия»;

Золотой фонд Всесоюзного Радио: более 80 произведений в исполнении фортепианного дуэта Галины и Юлии Туркиных; 

Книга рекордов Гиннесса: дуэт сестер Туркиных имеет самый продолжительный творческий стаж среди  мировых музыкальных ансамблей; 

Почетные звания и награды: народная артистка России; Орден Дружбы…

Последние 64 года профессор Межфакультетской кафедры фортепиано Юлия Андреевна Туркина работала в Московской консерватории. Сотни студентов-вокалистов получили музыкальное воспитание от человека редкой и яркой судьбы, влюбленного в музыку, искусство, творчество!

2 сентября 2021 года казалось, что жизненная энергия Юлии Андреевны неисчерпаема! Но 17 февраля 2022 года ее не стало… Прощание с профессором Ю.А. Туркиной состоялось в Большом зале Московской консерватории.

Я отозвалась вдруг возникшей эпитафией: «Восторги Творчества святого Тебе знакомы с юных лет…»! Творчество – это то слово, которое любила произносить Юлия Андреевна. Именно оно и держало ее всю такую короткую и такую длинную жизнь. Покидая земную жизнь, Ты остаешься в нашей памяти… Спасибо, что была такой!

Профессор Р.А. Хананина

Фото Дениса Рылова

№3 (1386), март 2022 года

«Академия Русской Музыки» Московской консерватории, объединяющая хор и камерный оркестр, известна своей просветительской деятельностью. На главных концертных площадках России музыканты «Академии» исполняют сложнейшие монографические программы, составленные, как правило, из раритетных партитур отечественной и зарубежной музыки ХХ–ХХI столетий.

В сентябре 2021 года фирма Toccata Clasics-London выпустила записанный «АРМ» диск полного собрания хоровой музыки А.К. Лядова, который совсем недавно был номинирован на одну из самых престижных мировых премий в сфере звукозаписи – ICMA-2022. Чуть ранее этот диск и премьерная запись полной камерно-оркестровой антологии Германа Галынина, также изданная в Великобритании, стали лауреатами Международной премии «Чистый звук», которой отмечаются высшие достижения в отечественной академической аудиоиндустрии (наша газета представляла вниманию читателей эту премию: «РМ», 2019, №8). Значительный резонанс имел оркестровый абонемент «Академии» в Московском Международном доме музыки, посвященный камерно-оркестровым и ансамблевым шедеврам русской музыки ХХ века – радио «Орфей» транслировало эти выступления. Запомнился и целый каскад российских и мировых премьер, осуществленных «АРМ». 

«Российский музыкант» уже знакомил своих читателей с молодым коллективом: о его создании несколько лет назад рассказал профессор Ю.Б. Абдоков («РМ», 2018, №9), а позднее основатель коллектива, его художественный руководитель и главный дирижер И.М. Никифорчин уже в собственном интервью («РМ», 2021, №3) познакомил читателей с некоторыми интересными деталями их работы. Новые творческие достижения «Академии» в ушедшем году, вызвали у нашего корреспондента желание продолжить этот интересный разговор:

Некоторые выдающиеся партитуры попросту возрождены нами – например, восхитительная «Музыка для струнных» Револя Бунина, посвященная Баршаю, да и многие другие сочинения. Для Барашая писали великие авторы: Борис Чайковский и Моисей Вайнберг, Николай Пейко и Александр Локшин, Герман Галынин и Георгий Свиридов. Все это – основа нашего репертуара.

– В Вашем репертуаре есть и премьеры, новые или возрожденные к жизни забытые сочинения. Есть ли среди них что-то, что Вы лично считаете особенно ценным?

– Из самого драгоценного – мировая премьера гениальной Сюиты для симфонического оркестра Моисея Вайнберга, сочиненная девятнадцителетним композитором в Минске, вскоре после его побега из Варшавского гетто. Музыка эта сочинялась в то самое время, когда родные Вайнберга погибли в нацистском концлагере. Премьера состоялась 12 июня прошлого года в Малом зале Консерватории — на концерте-презентации монографии о Н.И. Пейко моего учителя Ю.Б. Абдокова. А чуть ранее мы впервые записали этот опус в студии. Работа эта, при всей ее сложности, незабываема. Сейчас мы готовим для одного из ведущих мировых лейблов очень интересную программу с оркестровыми раритетами русского ХХ века в музыке, в которую войдет и Сюита Вайнберга. Уверен, это будет открытием для многих.

– В одном из интервью Вы говорили, что, соприкоснувшись с творчеством Германа Галынина, Вы сразу почувствовали, что это созвучный Вам, и шире – нашему времени, художник. Это так?

– Абсолютно так. Музыка Германа Галынина – особая, со своей интонацией и неповторимой палитрой – яркая, обжигающая. Она о том, что волнует нас сегодня и всегда – о любви и страдании, о жизни и смерти. В ней мысль соразмерна чувству. Мясковский и Шостакович – великие учителя Галынина, – считали его природным гением. В этом художнике меня привлекает чистота и честность – свойства, без которых даже самое изощренное мастерство кажется бессмысленным, пустым. Между прочим, после одного из первых наших концертов, который состоялся в Большом зале Консерватории, к нам неожиданно подошел ректор А.С. Соколов и выразил свое восхищение музыкой Галынина. 

– То есть музыка может быть «актуальной»? А какие композиторы, на Ваш взгляд, звучат наиболее актуально в наше время?

– Размышлять об актуальности всегда непросто хотя бы потому, что субъективность в этой области, простите за неологизм, и есть сама объективность. Для меня актуально то, что заставляет серьезно мыслить, преодолевать ординарность, чувствовать тоньше и чище. Актуальна, как мне думается, только вечность: Бах, Моцарт, Борис Чайковский, Мессиан… Все то, что собирает тебя из осколков и открывает грандиозность пространства вокруг – равно профессионального и метафизического. В этом смысле и репертуар «Академии Русской Музыки» весьма избирателен. Мы не гоняемся за трендами, но и механическое охранительство, выдающее себя за традиционализм, мне крайне чуждо.

– Можете привести какой-нибудь конкретный пример?

– Из ныне живущих авторов мы очень много и неизменно с восторженным откликом у самых взыскательных слушателей играем сложнейшие партитуры Юрия Борисовича Абдокова, которого я считаю выдающимся художником. Размышляю сейчас не просто как благодарный ученик весьма строгого наставника, хотя именно он воспитал во мне и в нашем коллективе чувство стиля и дал нам то, что в прежние времена называли школой профессионального мастерства, благородства тона и духовной ответственности. Я размышляю как один из интерпретаторов его утонченных партитур, который давно понял: если в концерте звучит музыка Юрия Абдокова или его великого учителя Бориса Чайковского, слушатели уйдут с концерта другими людьми. 

– Как Вы работаете над партитурами? Слушаете ли Вы интерпретации других дирижеров? 

– Изучая партитуру, нелепо делать вид, что до тебя этого никто не делал, если это, конечно, не новинка. Опыт больших мастеров учит очень многому, но это не повод калькировать чужие исполнения. Я иногда слышу, как в той или иной современной интерпретации механически копируются записи выдающихся маэстро — в дирижерском деле эпигонство не менее распространено, нежели в композиторском! Это всегда вызывает неловкость. Только если у тебя сформировался свой собственный образ партитуры, то изучение несметных фонографических богатств, не говоря уже о штриховых и агогических ремарках великих дирижеров, очень полезно и просто необходимо. Было бы нелепо приниматься за симфонию Брукнера, игнорируя опыт Ойгена Йохума и Гюнтера Ванда, Карла Бёма и Станислава Скровачевского…

– Качество Вашего репертуара свидетельствует о большой подготовительной и даже исследовательской работе. Часто приходится работать с архивами?

– Безусловно. Само название нашего коллектива апеллирует не к громким институциям, а к поиску, изучению, непрерывному творчеству. Подготовка нотографического материала – это не чистая механика, а интереснейший, хоть и изнуряющий иногда редакторский, аналитический труд. Подобная редактура требует очень тонкой стилевой атрибуции. Например, при подготовке к исполнению и записям камерно-оркестровых сочинений Галынина, мы обнаружили массу несуразностей, внесенных при печати и переиздании его опусов. Совершенно неприемлемые метрономические, темповые, штриховые ремарки, идущие как бы против музыки.

– Как это возможно?

– Так часто бывает, когда нотный материал печатается после смерти рано ушедшего автора. То же и с Лядовым – мною исследовался, агогически и динамически редактировался каждый такт музыки. И сейчас в работе десяток интереснейших партитур, которые будут не просто исполнены, а возвращены слушателю. Я очень на это надеюсь.

– И последнее: Вы выступаете в разных залах, городах, странах. Для Вас существенно – где играть?

– Для нас особенно ценно то, что главными площадками, на которых мы представляем свою работу, являются залы Московской консерватории.

Беседовал Собкор «РМ»

Фото из архива Ивана Никифорчина

№2 (1385), февраль 2022 года

Ушедший год памяти И.Ф. Стравинского – 50-летняя годовщина его кончины 6 апреля 1971 года – плавно перетекает в празднование дня его рождения. Это событие произошло 140 лет назад, 5/17 июня 1882 года в Ораниенбауме близ Санкт-Петербурга, на даче, которую семья Федора Игнатьевича Стравинского, первого баса Императорской Мариинской оперы снимала на лето. Впоследствии один из французских друзей композитора не без иронии титуловал его «мэтр из Ораниенбаума». 

Земной срок, отпущенный Игорю Федоровичу, оказался немалым, и столь же щедрой – его творческая деятельность. Свой последний шедевр, «Заупокойные песнопения», он закончил в 1966-м, на девятом десятке жизни. Но расставаться с нею в звуках реквиема Стравинский не пожелал, и самый последний его опус, «вздох облегчения», как он сам выразился, совсем другой: это миниатюра «Совенок и кошечка» на стихи Эдварда Лира, странная детская история о бракосочетании героев, увенчанная счастливым отголоском из «Свадебки», Стравинский посвятил ее жене Вере.

Между этими событиями пролегла долгая жизнь, вместившая последние десятилетия века девятнадцатого и три четверти двадцатого, со всеми событиями в мире внешнем и внутреннем. Стравинский прожил ее вместе с ближними и дальними спутниками, перемещаясь в пространстве и меняя условия существования, зачастую не по собственной воле, а под давлением обстоятельств. Башня из слоновой кости, даже если бы она была возможна (а она очень скоро стала невозможной) – это не про него. 

Стравинский был художником, устремленным в мир, и он всегда оставался в центре культурного пространства своего времени. Сам круг его общения поражает своей широтой – для того, чтобы в этом убедиться, достаточно перелистать «Хронику моей жизни» или «Диалоги» с Робертом Крафтом. Природа одарила его необычайной творческой и человеческой активностью, жизнь в нем кипела, и мало кто, даже из равновеликих ему творцов, мог сравниться с ним в разнообразии интересов и широте духовных горизонтов. Его музыка стала звуковым портретом эпохи, в ней точно схвачен и воплощен тонус ХХ столетия, пульс времени, противоречивого и сложного, постепенно уходящего все дальше в историю.

За свою долгую жизнь Стравинский побывал подданным трех государств – России, Франции и США и даже «отметился» в каждом из них в жанре национального гимна. Первым опытом стала обработка «Эй, ухнем», созданная после Февральской революции 1917 года и торжественно озаглавленная «Гимн новой России». Ее Стравинский нередко играл как бисовый номер в своих программах. Так он поступал и во время своих гастролей в СССР осенью 1962 года.

Согласно собственным словам композитора, он пережил два творческих кризиса, и оба были вызваны перемещениями в новую культурную среду. К 1960-м годам перемены казались бесповоротными. «Что от моей национальности осталось? – восклицал Стравинский в письме старому другу Петру Сувчинскому. – Рожки да ножки…» Впрочем, без лукавства тут не обошлось, ибо кто, кроме природного русского, мог выразиться подобным образом?

Отношение Стравинского к родине и свершившимся в ней переменам имело свою историю. Обстоятельства его жизни сложились так, что с 1912 года только летние месяцы он проводил в любимом Устилуге на Волыни (Западная Украина). С началом Первой мировой войны путь туда оказался отрезан; прощание с родиной на долгие десятилетия состоялось летом 1914 года в Киеве, хотя сам Стравинский, естественно, не мог тогда представить длительность предстоящей разлуки. Как и бóльшая часть тогдашней русской интеллигенции Стравинский с энтузиазмом воспринял весть о Февральской революции 1917 года. Однако последствия большевистского переворота Стравинский – тоже как многие соотечественники – пережил очень тяжело. 

Тем не менее, в первое время контакты с родиной сохранялись, сочинения Стравинского исполнялись в Советской России с большим успехом и даже проникли наконец на театральную сцену. Премьера оперы «Соловей» состоялась в мае 1918 года на сцене Мариинского театра в режиссуре Всеволода Мейерхольда; за ней последовали балетные спектакли. В 1925 году Стравинский получил официальное приглашение приехать в СССР с концертами, однако отклонил его, сославшись на занятость.

В 1930-е годы приглашения прекратились, и контакты композитора с Россией постепенно сошли на нет. Его собственные чувства были противоречивыми. Временами Стравинский пытался изгнать любую рефлексию по этому поводу, отказываясь даже называть себя русским. Психологическое облегчение принесли лишь события Второй мировой войны, когда Стравинский проявил себя настоящим патриотом, участвуя в Фонде Русской военной помощи, в деятельности Русско-Американского клуба в Лос-Анджелесе и вообще стал «самым гордым русским в Голливуде», как выразился Роберт Крафт.

С наступлением в СССР общественно-политической «оттепели» сочинения Стравинского стали понемногу возвращаться в концертные залы и на театральную сцену. К концу 1950-х годов композитор мог уже различить в Советской России отдельные дружеские лица – пианистку М.В. Юдину, молодого дирижера И.И. Блажкова, – за ними угадывались многочисленные энтузиасты его музыки. Тем не менее, приглашение посетить СССР в год 80-летнего юбилея повергло Стравинского в смятение. Инициатива исходила от официального лица – первого секретаря Союза композиторов СССР Т.Н.Хренникова, приехавшего на фестиваль в Лос-Анджелес во главе группы советских музыкантов. По его свидетельству, Стравинский принял приглашение без колебаний. И почти сразу же начал сомневаться. Но в конце концов он все же решился ехать. 

60-летие приезда Стравинского на родину в 1962 году – тоже дата юбилейная. Теплый, «семейный» праздник для соотечественников гения. Обещания Хренникова оправдались – его принимали в Советском Союзе на высшем уровне, включая финальный прием у Н.С. Хрущева. Концерты в Москве и Ленинграде прошли с великим триумфом, Стравинского осаждали поклонники, старые знакомые, молодые композиторы с партитурами, художники с картинами, любители автографов. Племянница Ксения Юрьевна (дочь старшего брата, умершего в 1941 году), окружила его родственной заботой, и в ее доме он сумел на мгновение вернуться в детство, взглянув из окна на памятный Крюков канал. 

Судя по всему, впечатления Игоря Федоровича были разнообразными. Сопровождавший его К.С.Хачатурян описывает в дневнике колоритную сцену между Стравинским и тогдашним министром культуры СССР Екатериной Фурцевой (Игорь Федорович окрестил ее «Екатерина Третья»), которая упрекнула композитора в недружественных высказываниях о СССР. Стравинский не стал отрицать: «Да, я критически отношусь к каким-то вещам, которые мне не нравятся в России, но это моя родина, я имею право ее критиковать – как свою жену. Но если кто-то посторонний сделает ей замечание, я буду бить морду. Так что вы мне не делайте замечаний, мои отношения не с вами, а с моей родиной».

Дневник К.С. Хачатуряна сохранил и ответ на вопрос, почему Стравинский все же решился приехать «на Родину в гости». Именно эти слова он подчеркнул в письме, полученном от М.В.Юдиной, сопроводив их на полях комментарием: «Как странно – “в гости” на “Родину”. Это и есть наша трагедия, что мы на эту “Родину” можем быть приглашены лишь в гости…».

Но на встрече с молодыми композиторами в Ленинграде он говорил иначе: «Я решил приехать потому, что мне показалось, что мой приезд поможет сдвинуться вашему музыкальному искусству, которое – сейчас, возможно в меньшей уже степени, обращено к XIX веку. Это ужасно, это реакция – ведь русское искусство в первой половине столетия вырвалось в первые ряды… Мой приезд должен помочь музыкантам решительнее сдвинуться с мертвой точки. Я музыкант, и своей музыкой я хочу помочь вам в том, чтобы ваше творчество было обращено не в прошлое, а в будущее. В этом я вижу свою миссию, свой долг». Эти слова могут показаться слишком торжественными и даже непохожими на Стравинского. Но в России он говорил именно так – возвышенно и в то же время очень точно: 

«Я был рожден для музыки. Я посвятил ей всю свою жизнь. Словами о ней говорить невозможно. О музыке написано множество книг, но это ничего не значит, так как в ответ на них она молчит. Она выражает только то, что выражает…»

Профессор С.И. Савенко

№2 (1385), февраль 2022 года

В стенах Московской консерватории на протяжении 6 лет с неизменным успехом проходит «Большой Фестиваль Двойной Трости». Редакция «РМ», решая ближе познакомить читателей с таким интересным творческим явлением, предлагает вниманию беседу с художественным руководителем фестиваля, доцентом кафедры деревянных духовых инструментов Московской консерватории, солисткой (гобой) Ансамбля «Студия новой музыки» Анастасией Владимировной Табанковой: 

– Анастасия Владимировна, как возникла идея организации вашего фестиваля?

– Как это часто бывает, фестиваль мне…  приснился. Восемь лет назад. Я проснулась в полной уверенности, что этот сон вещий, и в скором времени я его реализую. Через несколько дней мы пили кофе с моим учителем и «отцом-наставником», профессором Валерием Сергеевичем Поповым. Я поделилась с ним своими мыслями, и реакция была молниеносной: «Я всю жизнь мечтал сделать такой фестиваль! Он просто необходим нашим исполнителям и нашей публике!! Ничего подобного в России пока еще нет!!!»

Валерий Сергеевич обозначил судьбу фестиваля и оказался прав. С первых же концертов мы увидели какой интерес у слушателей и исполнителей вызывают наши выступления. По сей день мы вместе придумываем программы и планируем концерты.

– Не всем понятно, что такое «двойная трость». В чем суть фестиваля и кому интересно ходить на ваши концерты?

– Да, действительно, название многим непонятно, и был момент, когда мы хотели его поменять на какое-то другое – близкое слуху. Но однажды в коридоре я услышала разговор студентов-первокурсников: «Ну что? На Двойную трость идем? Там сегодня крутые солисты Мариинки будут…» Выражение «двойная трость» уже вошло в обиход. А главное: у нас появился свой канал на платформе YouTube, где уже около 2000 подписчиков и несколько сотен видео, которые набирают по 10–14 тыс. просмотров. Эти видео многие музыканты используют для участия в конкурсах, транслируют за границу, выкладывают на свои сайты.

И, наконец, о сути вашего вопроса: инструменты «двойной трости» – это гобои и фаготы, а также их «родственники»: английский рожок, гобой д’амур, геккельфон, басовый гобой, фаготино и контрафагот. Трости у гобоя и фагота – это две пластинки, которые соединяются друг с другом и обматываются ниткой; при давлении на них губами и вдувании воздуха пластинки начинают вибрировать и получается звук – вот и вся специфика. Эти инструменты очень напоминают человеческий голос и имеют невероятно красивый и богатый тембр.

– То есть такое название известно?

– Во всем мире давно существуют ассоциации Double reed! Наиболее значимая из них: International Double Reed Society (IDRS) – Международное общество двойной трости. А также национальные общества и ассоциации: Великобритании – British Double Reed Society, Японии – Japanese Double Reed Society, Нидерландов – Nederlandstalig Dubbelriet Genootschap, Финляндии – Finnish Double Reed Society, Австралии – Australasian Double Reed Society, Испании – Asociación de Fagotistas y Oboístas de España и др. Как правило, подобные сообщества объединяют исполнителей, педагогов, музыковедов и композиторов всего мира.

– И в чем заключается их деятельность? 

– Одна из важных форм функционирования данных организаций – проведение конкурсов исполнителей на гобое и фаготе для различных возрастных категорий. Но не только. Многие из членов таких обществ и ассоциаций занимаются научной деятельностью, что выражается в большом количестве публикаций, участием в конференциях, семинарах, круглых столах, симпозиумах. Кроме того, в работе упомянутых сообществ активное участие принимают производители инструментов и аксессуаров. Они проводят выставки, презентации, мастер-классы по изготовлению тростей и ремонту инструментов. И, конечно, самое главное – организация живых концертов, коммуникации исполнителей и публики.

Отрадно, что благодаря «Фестивалю Двойной Трости» теперь и у нас появилась возможность такого общения друг с другом. Во время наших концертов в артистических царит очень горячая, дружественная атмосфера. Гобоисты и фаготисты лучших оркестров Москвы и других городов делятся опытом, своими записями и идеями, обсуждают насущные проблемы и без конца шутят. В последнее время мы все больше «видимся» и общаемся в социальных сетях и, конечно, очень скучаем по живому общению.

– А публика? Уже сложился какой-то круг слушателей?

– Что касается публики – к нам приходят люди всех возрастов, даже совсем маленькие. У нас был концерт «Духовые династии», где играли мамы, папы, бабушки, дедушки и их музыкальные детки. Оказалось, что у нас очень много музыкальных и талантливых семей – надо будет продолжить эту тему! 

– Ваши концерты имеют тематическую направленность?

– Да. И тематика наших концертов очень разная. Есть концерты, полностью посвященные деревянным духовым квинтетам. Мы сыграли с оркестром все концерты Девьена для фагота. Было сыграно много российских и мировых премьер для гобоя, фагота и ансамблей. Так же мы устраиваем дружеские концерты: Москва – Питер, Москва – Минск, куда приглашаем ведущих солистов и их учеников. Мы с уважением и трепетом относимся к нашим педагогам и солистам, которых уже с нами нет, и часто делаем концерты их памяти. У нас есть цикл концертов барочной и романтической музыки… Всего и не расскажешь.

– Анастасия, спасибо за такой интересный анонс! И поделитесь, пожалуйста, своими планами – какие концерты в грядущем сезоне ожидают наших слушателей?

– В наступившем году у нас целых четыре юбилея: в сентябре исполняется 85 лет горячо любимому Валерию Сергеевичу Попову, и я мечтаю пригласить на сцену всех его учеников (их даже больше 85!) и сыграть для него туш таким хором фаготов. Мы уже отмечали его дни рождения и играли ансамблем из 20 фаготов – это невероятное, ни с чем несравнимое звучание! Далее юбилей у моего учителя, замечательного гобоиста Алексея Юрьевича Уткина, который превосходно совмещает преподавание в Консерватории и руководство камерным оркестром. Здесь тоже будет много интересных сюрпризов от его учеников (почти все сейчас работают в лучших оркестрах мира). И еще два сильных юбилея: 120 лет немецкой фирме Puchner, на инструментах которой (фаготах и гобоях) играет вся Европа, Америка и Россия; и день рождения доктора искусствоведения, профессора МГК по классу «деревянный духовой квинтет» Валерия Владимировича Березина. 

Профессор Березин — человек невероятной эрудиции. Он написал и издал огромное количество бесценных статей и книг по истории исполнительства на духовых инструментах. Валерий Владимирович своим примером показал нам, как играть в ансамбле, уважать друг друга, всегда стремиться к дальнейшему духовному росту. Во время своих занятий он научил нас слушать и любить музыку! И сейчас мы хотим подарить ему концерт, состоящий из ансамблей духовых инструментов. Валерий Владимирович также сделал большое количество переложений для квинтета духовых, и мы обязательно включим их в концерт. 

Я надеюсь, что концерты «Фестиваля Двойной Трости» доставляют радость нашей дорогой публике и еще принесут ей много положительных эмоций! 

Беседовала доцент Я.А. Кабалевская

№2 (1385), февраль 2022 года

23 января 2022 года ушла из жизни профессор Наталия Николаевна Гуреева-Ведерникова, заведующая кафедрой органа и клавесина Московской консерватории, выдающийся музыкант и педагог.

Н.Н. Гуреева, ученица основоположника советской органной школы Леонида Исааковича Ройзмана, начала работать в Московской консерватории в 1962 году, сначала в качестве ассистента проф. Ройзмана, в 1968-м получила свой класс и, наконец, в 1995 году возглавила вновь образованную кафедру органа и клавесина. Будучи также великолепной пианисткой, она совмещала преподавание игры на органе с ведением концертмейстерского класса у пианистов.

Наталия Николаевна известна как музыкант, выступавший на органе сольно и с оркестром, а также в различных ансамблях. Концертную деятельность она начала в 1961 году, еще в годы учебы в Консерватории. Ее концерты с большим успехом проходили в России, в странах ближнего и дальнего зарубежья (Великобритания, Германия, Нидерланды, Польша, Франция и др.). Особое место в творчестве Наталии Николаевны занимала ансамблевая игра с мужем, известным певцом, солистом Большого театра – Александром Федоровичем Ведерниковым.

Наталия Николаевна была чутким музыкантом, остро чувствовавшим стиль исполняемых произведений, ее игра отличалась особой элегантностью, благородством и глубиной. Она прекрасно понимала особую природу инструмента – органа, во многом предвосхитила исторический подход к игре на нем, еще задолго до того, как в Россию проникли модные исторические веяния. Ее репертуар был обширен, ее интересовала старинная музыка, но к современной органной музыке она всегда относилась с большим пиететом.

Именно по инициативе Н.Н. Гуреевой в Консерватории возник композиторский конкурс на лучшее сочинение для органа. Она постоянно поддерживала композиторские инициативы в Консерватории, следила за их новинками. Благодаря ей студенты имели возможность становиться первооткрывателями новой музыки, в том числе сочинений педагогов Консерватории (Кикты, Леденёва, Бобылёва, Дианова и др).

За 60-летнюю педагогическую деятельность из класса Наталии Николаевны вышло огромное количество концертных органистов, успешно продолжающих нести заложенные традиции отечественной органной школы не только в России, но и за ее пределами. Мы, ученики Наталии Николаевны, безмерно благодарны ей за любовь к органной музыке, которую она нам привила. Мягко и целенаправленно она развивала в нас особое, ей присущее чувство формы, знакомила с наследием разных эпох и стилей, учила отталкиваться от конкретной музыки, а не от модных тенденций и направлений, учила думать о музыке, которую играешь. Масштаб ее личности, как музыкальной, так и человеческой, ее высоко-интеллектуальная натура, были для нас маяком.

Роль профессора Н.Н. Гуреевой в жизни Московской консерватории трудно переоценить. Благодаря ее деятельности постоянно появлялись новые инструменты, без которых невозможно организовать полноценный учебный процесс. Ее усилиями состоялась реставрация двух основных органов Консерватории: органа немецкой фирмы Alexander Schuke Potsdam Orgelbau GmbH в Малом зале и исторического памятника – органа французского мастера А. Кавайе-Коля в Большом зале. Совместно с главным хранителем органов консерватории Н.В. Малиной Наталия Николаевна поддержала возвращение знаменитого органа к его первоначальному виду.

Н.Н. Гуреева основала и провела двадцать один Московский международный органный фестиваль, ставший важным музыкальным событием России. На нем ежегодно выступали как мировые звезды органного искусства, так и начинающие музыканты (студенты российских консерваторий и ученики музыкальных школ Москвы), к совсем юным органистам Наталия Николаевна всегда относилась с большой теплотой и вниманием. А с 2008 года в Консерватории с успехом прошли шесть Международных органных конкурсов имени А.Ф. Гедике, которые стали для нее одними из самых любимых событий.

Наталия Николаевна была очень близка нам, ее ученикам. Мы сохраним в душе ее образ, ее уроки, теплоту от общения с ней, и постараемся передать эти знания своим ученикам.

Олеся Кравченко

№2 (1385), февраль 2022 года

Международный музыкальный фестиваль Ars Longa прошел в Москве в 21-й раз. Он был посвящен двум великим композиторам – Бетховену и Чайковскому. В первой части программы были исполнены все симфонии Бетховена, во второй – все концерты и произведения для солистов с оркестром Чайковского. 19 октября в Большом зале Консерватории состоялось исполнение Девятой симфонии Бетховена Московским государственным симфоническим оркестром под управлением Александра Рудина. Находясь на этом замечательном празднике музыки, нам удалось побеседовать с народным артистом России, известным дирижером и многолетним художественным руководителем оркестра Musica Viva, профессором Московской консерватории А.И. Рудиным.

– Александр Изралиевич, благодарю Вас за то, что согласились дать интервью. Вы дирижировали Девятой симфонией Бетховена на концерте фестиваля Ars Longa, который организовал Иван Рудин. Можете немного рассказать об этом событии?

– Фестиваль организуется Иваном давно, он проводится уже в двадцать первый раз. Лично я никогда не принимал участие ни в идее этого фестиваля, ни в составлении программ. Могу только порадоваться и поздравить Ивана, что ему удалось с очень молодого возраста проявить себя как менеджер и организатор, как генератор идей. Знаю, что фестиваль расширяется, что в нем участвует много молодежи. В этом году совершенно особым достижением можно считать исполнение всех симфоний Бетховена в течение короткого периода времени. Это успех Ивана как руководителя.

– Ваша интерпретация Девятой симфонии отличается от многих других исполнений. В чем главное отличие?

– Я много играл Бетховена, дирижировал все его симфонии. Первая, Третья и Шестая записаны мною с оркестром Musica Viva. За счет чего мое видение может быть другим? Мы стараемся быть внимательнее к тексту – к артикуляции, к темпам. Я стараюсь облегчать фактуру, особенно в Бетховене, где она очень плотная. Придерживаюсь авторских темпов. Как известно, после изобретения метронома, Бетховен выставил метроном во всех своих симфониях. На этот счет есть разные точки зрения: некоторые считают, что эти метрономы ошибочные, и прибор в то время был какой-то другой. А я полагаю, что метроном совершенно правильный, и он дает нужное направление в смысле движения этой музыки. В эти метрономы она очень хорошо укладывается, поэтому симфонии становятся динамичными. Я имею в виду темпы быстрых частей, хотя и медленных тоже.

– Вы и раньше уже осуществляли эти идеи?

– Два года назад в зале Чайковского мы с оркестром Musica Viva и хором Intrada тоже исполняли Девятую симфонию. Это был хороший концерт. Там еще больше проявилось то, что, мне кажется, нужно делать в этой музыке – рельефные оркестровые линии, так как ведь композитором не всегда прописывается подробная артикуляция и динамика. Известно, что чем ближе к ХХ веку, тем больше композитор пишет указаний. Раньше больше вещей оставляли на волю исполнителя. В частности, это делал Бетховен. Я стараюсь по возможности прояснить фактуру, чтобы какие-то голоса, которые наиболее важны, были слышны и выразительны, остальные звучали тише. Такой подробный подход к этому тексту, возможно, отличает его от других. Хотя все делают по-разному. Конечно, кроме тех исполнителей, которые просто следуют общей традиции и не имеют конкретных задач. Такое тоже бывает.

– Как Вы готовили исполнение Девятой и других симфоний Бетховена с Московским государственным симфоническим оркестром? Как проходили репетиции?

– У нас было не так уж много репетиций. Все симфонии мы обыграли до консерваторского исполнения в Концертном зале НИТУ МИСиС на Октябрьской площади. Мы занимались буквально раза три до первого концерта и потом всего один раз перед основным. С певцами и хором мы встретились также один раз, а после была еще общая репетиция, где были уже и хор, и солисты, и оркестр. Так что не так много репетиций у нас было. Единственное, я провел отдельную репетицию со струнными и с духовыми. Дело в том, что с этим оркестром у меня был только один опыт, и так хорошо мы друг друга еще не знали. Нам нужно было о чем-то договориться.

– Исполнение всех симфоний Бетховена было связано с его юбилеем? Они должны были прозвучать немного раньше? Возможно, это нарушил карантин?

– Конечно, да. По идее, этот проект должен был состояться раньше. Конечно, разные мероприятия с музыкой Бетховена переносились. Многое, что должно было быть в 2020 году, игралось в 2021-м. А что-то так и не сыгралось, к сожалению.

– В Вашей программе часто появляется имя Бетховена и других классиков. Когда начал проявляться Ваш интерес к музыке Бетховена?

– Бетховен такой композитор, который довольно рано входит в репертуар музыкантов самых разных специальностей. Это классика, которая сопровождает всю жизнь, хотя со временем и переосмысляется. Первые виолончельные сонаты Бетховена я играл в 15 лет. Потом, естественно, репертуар расширился. Я сыграл все виолончельные сонаты, некоторые скрипичные и фортепианные. Во время учебы проходил камерные ансамбли, но никогда не играл квартеты Бетховена. С оркестром Musica Viva мы исполняли «Фиделио» несколько лет назад. Так что довольно часто возникает возможность и радость с ним соприкоснуться.

– Как Вы думаете, в современном мире музыка и идеи Бетховена остаются актуальными?

– Безусловно, как любая великая музыка, как любое великое искусство. В чем именно актуальность этой музыки и вообще любой музыки? Она вроде бы не связана с какими-то социальными явлениями или непосредственно с психологией конкретного человека. Это искусство более общее, эмоциональное и сложное, меньше всего поддающееся какой-то программе. Например, другое искусство – изобразительное, пластическое или литературное, – в нем есть наглядность. В музыке же нет наглядности. Ее актуальность лежит не в социальной сфере. Просто в смысле общечеловеческих идей, которые выражаются посредством звуков. Если эта музыка способна дать человеку какую-то пищу для переживаний и размышлений, если она способна менять его душевное состояние, значит, она актуальна. Я думаю, что в случае с Бетховеном это на сто процентов верно.

Другое дело, что любая музыка может быть актуальной лишь в процессе исполнения. На бумаге она существует только для музыкантов. Задача же исполнителя каждую музыку сделать актуальной для сегодняшнего слушателя. Совершенно точно, что интерпретация меняется от века к веку. В XIX веке, наверное, играли немного по-другому, затем что-то менялось, стали романтизировать и нивелировать острые углы этой музыки. Сейчас мы снова возвращаемся к тому, чтобы быть более внимательными к текстам. Музыка Бетховена, конечно, актуальна, а задача исполнителя это проявить. На нас лежит ответственность за то, чтобы люди поняли, что эта музыка уникальная.

– На фестивале также исполнялась симфоническая музыка Чайковского. Почему были выбраны именно эти композиторы? Возможно, между ними проводится параллель?

– Да, некая параллель проводится. В «Зарядье» проходит серия концертов, которая называется «Бетховен и Чайковский», где мы тоже играем. Может быть, этих композиторов объединяет то, что они очень прямо воздействуют на аудиторию. С другой стороны, у них есть нечто общее: два великих имени, два композитора, которые всегда были очень исполняемы, во всяком случае, в наше время и в обозримом прошлом. Причем это композиторы, которые исполняются самым противоположным образом. Шкала вариативности исполнения очень широкая, это их тоже объединяет. Чайковский очень уважал Бетховена, но боялся, по его собственным словам. Он сам говорил, что ему ближе Моцарт, а Бетховен для него слишком большой и опасный. Если представить их вместе, то Чайковский был человек хрупкий и робкий. И вот эта бетховенская грандиозность и смелость, может быть, такого человека как Чайковский держала на отдалении.

– В октябре у Вас было два концерта буквально с расстоянием в три дня. 16 октября Вы выступали и как виолончелист, и как дирижер, 19 октября снова как дирижер. Одинаково ли Вы настраиваете себя на концерты, где выступаете в разных сферах?

– Настрой примерно одинаковый, в сущности, большой разницы нет между тем и другим. Разница только в том, что когда человек играет, у него должен быть подготовлен мышечный аппарат, чтобы руки и пальцы были готовы к игре. И в том, и в другом случае нужно иметь какую-то концепцию произведения в целом, представлять себе его форму. Даже если это не вопрос анализа формы, все равно представлять как фрагменты следуют друг за другом, какие движения наиболее подходят этому сочинению, какие характеры, какая агогика, артикуляция. В этом смысле это одно и то же. Но единственное, когда дирижируешь, имеешь дело с бóльшим количеством исполнителей. Нужно, чтобы всем музыкантам были понятны твои намерения.

– Вы начинали музыкальную учебу как виолончелист, что повлияло на то, что Вы решили стать дирижером?

– Мой профессор по виолончели Лев Евграфов, думая, что я еще могу реализоваться в другом качестве, подтолкнул меня к этой идее. Он посоветовал и организовал так, чтобы я прослушался, а после начал учиться как дирижер. Он направил, проявил инициативу, за что я очень благодарен. Наверно, я сам этого хотел, но точно не знал. Так что это в основном его заслуга.

– Что вы думаете о дальнейшем репертуаре в этом сезоне, что еще прозвучит в Вашем исполнении?

– У нас много чего было сыграно уже после Бетховена. Мы исполняли музыку Стравинского, Гавриила Попова. Например, 18 ноября у нас был концерт в зале Чайковского, в программе которого была немецкая романтическая музыка: Шуман, Шуберт и Вебер. У меня даже есть в планах этого сезона опера Делиба «Лакме», но это будет не в Москве. Концерт Шумана в Петербурге, потом концерт Мясковского…  Кстати, это тоже один из моих любимых композиторов. У меня есть запись двух его симфоний, и я надеюсь, что скоро появятся новые записи. Много чего в планах…

Беседовала Полина Шмелёва, студентка НКФ, музыковедение

Фото Алексея Молчановского

№2 (1385), февраль 2022 года

Текущий музыкальный сезон ознаменован важной для отечественной музыкальной культуры датой – 100-летием со дня рождения одного из крупнейших трубачей XX века, изменившего представление об исполнительстве на духовых инструментах: Тимофея Александровича Докшицера (1921–2005). 10 января 2022 года в Рахманиновском зале состоялся концерт, которым кафедра медных духовых и ударных инструментов Московской консерватории почтила память выдающегося музыканта современности. Это событие увенчало череду юбилейных торжеств 2021 года, объявленного коллективным решением Президиума Ассоциации «Духовое общество имени Валерия Халилова» годом Тимофея Докшицера.

Тимофей Докшицер был легендарным трубачом. Дирижер и педагог, выпускник Московской консерватории (1957), Народный артист РСФСР, профессор, инициатор создания Российской гильдии трубачей – он был удостоен титула пожизненного члена Совета директоров Всемирной гильдии трубачей (ITG), наряду с Луи Давидсоном и Рональдом Шилке. Одна из крупнейших фирм-производителей музыкальных инструментов Vincent Bach долгое время выпускала мундштуки серии TD (Timofey Dikshizer), а сегодня имя Докшицера носят учебные заведения, фестивали и конкурсы.

Исполнения Тимофея Александровича стали эталонными, а пластинки и диски с его записями до сих пор слушают как образцы, на которые молодым стóит равняться. Его труба звучала как скрипка – певуче и выразительно, она порой вторила человеческому голосу, «пела» со свойственной инструменту серебристостью, яркостью и тембровым многообразием. Об игре Докшицера и его трубном belcanto говорили, что звучание королевского инструмента в руках этого мастера освещало зал радостью, заполняло вокруг себя все пространство и заставляло сердца слушателей резонировать с ним на одной волне.

Пресса единодушно отмечала красоту тона, пластичность фразировки и ювелирную отточенность его техники. Докшицер поднял трубу на пьедестал, доказал, что это не только великолепный оркестровый тембр, но и виртуозный солирующий инструмент. «Будучи музыкантом до мозга костей, он буквально заставляет жить свой инструмент. Чудная техника позволяет ему всецело сосредотачиваться на интерпретации музыки», – напишет о его игре швейцарский журнал Brass Bulletin. «Докшицер умеет петь на своем инструменте с особой теплотой, элегантностью, нежностью и мягкостью, играть с такой быстротой и ловкостью, словно он виртуознейший скрипач. Ему подчиняются вихревые, ураганные пассажи; его техника удивительна…» – из отзыва в американской газете The New York Sun.

Докшицер воспитал более ста музыкантов-профессионалов, давал многочисленные мастер-классы в нашей стране и за рубежом. В репертуар Тимофея Александровича входили как классические сочинения для трубы, так и произведения, написанные специально для него А. Пахмутовой, Э. Тамбергом, М. Вайнбергом, А. Арутюняном и многими другими композиторами. Создатель уникальной нотной «Антологии для трубы», Докшицер был талантливым аранжировщиком различной инструментальной и вокальной музыки, которую он адаптировал для своего инструмента. Великому музыканту посвящали стихи и живописные полотна.

В память о Тимофее Александровиче Докшицере программа первого в 2022 году кафедрального концерта была составлена из действительно виртуозных сочинений для медных духовых и ударных. Сцена Рахманиновского зала в этот вечер была украшена новогодними декорациями, которые еще больше подчеркивали праздничность мероприятия. Зал был полон: пришли семьями, многие привели с собой детей. И это неудивительно, ведь концерты с участием медных инструментов становятся все популярнее.

Кафедра под руководством профессора Э.Б. Юсупова определила концепцию концерта так, чтобы публике представилась возможность услышать все разнообразие медных духовых и ударных. Акцент был сделан на ансамблевой игре – на совместном музицировании, в масштабном концерте приняли участие более пятидесяти человек: солисты, «Хор тромбонистов» под руководством А.В. Старкова, «Хор тубистов» класса С.Ф. Бармина. Выступления сопровождались интересными экскурсами ведущего А. Водопьянова, который легко и свободно дополнял и комментировал происходящее на сцене.

Концерт традиционно открыла вступительная фанфара, придавшая торжественность праздничному вечеру. Первое отделение было насыщено яркими сольными номерами студентов. В их исполнении прозвучали виртуозные произведения А. Дезенкло, Ф. Хидаша, С. Прокофьева, А. Попла, М. Дэвиса, В. Пескина, Дж. Стивенса. Закончилось отделение феерическим выступлением брасс-квинтета Московской консерватории.

Вторая часть вечера началась выходом на сцену ансамбля ударных инструментов, которые исполнили эффектное Trio per uno сербского композитора и перкуссиониста Н. Живковича, очаровав слушателей своим задором и мастерством владения инструментами. Следующим вышел давно полюбившейся слушателям лауреат международных конкурсов и фестивалей – Большой брасс-ансамбль под руководством Ярослава Белякова. В этот вечер выступление коллектива сложилось в яркую, интересную программу, которая продемонстрировала многообразие медных духовых инструментов и богатейшую палитру их технических возможностей. Особый интерес у публики вызвало то, что солистами, выступавшими с ансамблем, были не только студенты, но и преподаватели кафедры – музыканты ведущих оркестров и театров. 

В этот вечер солировали: преподаватели Артур Арзуманов (валторна) и Сергей Бармин (туба), доцент Алексей Корнильев (труба) и профессор Эркин Юсупов (тромбон). Коллективное музицирование студентов и педагогов несомненно дает возможность молодому поколению перенимать практический опыт своих учителей. Такая совместная творческая работа на кафедре медных духовых и ударных инструментов является одним из основных методов передачи знаний. Это благоприятно воздействует и на профессиональную подготовку наших студентов, и на их готовность к сольной и оркестровой деятельности. 

Одним из самых запоминающихся моментов вечера стала финальная композиция Л. Андерсона «Парад трубачей», исполненная всеми участниками концерта. Завораживающий звук солирующих валторны, тромбона, тубы и труб в сопровождении Большого брасс-ансамбля покорил всех присутствующих.

Все два часа, в течение которых шел концерт, в Рахманиновском зале царила атмосфера всеобщего воодушевления. Исполнителей объединяло чувство гордости за причастность к истории и к личности Тимофея Александровича Докшицера, к его наследию, которое бережно передается через поколения. Слушатели благодарными аплодисментами провожали музыкантов, которые подарили им незабываемые впечатления и эмоции, а каждый участник концерта ощутил себя частью великой отечественной школы исполнительства на медных духовых инструментах!

Преп. С.Ф. Бармин, кандидат искусствоведения Н.В. Гурьева

Фото Панкрата Колесникова

№2 (1385), февраль 2022 года

Каждый год любители древнерусской культуры с нетерпением ждут начала ноября, ведь обычно именно в это время в Санкт-Петербурге проходят «Бражниковские чтения». Конференция была основана еще в 1974 году в память о выдающемся музыковеде-древнике Максиме Викторовиче Бражникове, и с тех пор проходит каждый год, вопреки всем трудностям, радуя участников и слушателей. Это событие давно уже стало настоящим праздником медиевистики, когда можно, наконец, после долгого плодотворного года собраться и обсудить насущные проблемы, поделиться своими достижениями, обменяться подарками. В этом году торжества удвоились, ведь кафедра древнерусского певческого искусства Санкт-Петербургской государственной консерватории, которая и является главным инициатором чтений, отметила свой 100-летний юбилей.

«Бражниковские чтения – 2021» проходили с 8 по 11 ноября. Как и все большие праздники, конференция проводилась с размахом: не один-два дня, а целых четыре, и каких! С самого утра и до позднего вечера. Ведь программа, как обычно, была очень насыщенной: заседания, обсуждения, концерты, мастер-классы. Среди участников была вся «элита» древнерусского научного мира. В основном это, конечно же, педагоги и выпускники Санкт-Петербургской консерватории: Альбина Никандровна Кручинина – ученица Бражникова, создатель этой конференции, в прошлом руководитель кафедры древнерусского певческого искусства, а сейчас руководитель Научно-исследовательской лаборатории русской музыкальной медиевистики имени М. В. Бражникова; профессор кафедры истории русской музыки Зивар Махмудовна Гусейнова; доценты кафедры древнерусского певческого искусства – Н.Б. Захарьина, М. С. Егорова, Т.В. Швец; ведущий научный сотрудник Отдела рукописей Российской национальной библиотеки Н.В. Рамазанова… Однако среди приглашенных были и московские исследователи: доцент Московской консерватории Наталья Юрьевна Плотникова; научный сотрудник Научно-творческого центра церковной музыки МГК Ирина Владимировна Старикова и другие.

Ключевой темой прошедшего симпозиума стала церковно-певческая традиция Соловецкого монастыря, ей были посвящены почти все заседания чтений. Тема действительно очень важная и актуальная, без этой обители едва ли можно представить себе историю древнерусской певческой культуры, да и России вообще. 

Заявленная тема освещалась с самых разных сторон, в том числе и с выходом в смежные науки. Так, докладчики рассказали не только о рукописях и роспевах Соловецкого монастыря, но также о памятниках изобразительного искусства, архитектуре и акустике. Звуковой образ обители был показан в фильме «Глас Преображения. Музыкальная акустика Соловков» Евгения Харитонова (автор текста Марина Егорова) при участии ансамбля «Инъ роспевъ» Научно-исследовательской лаборатории русской музыкальной медиевистики им. М.В. Бражникова. 

Участники проекта попытались воссоздать звучащее сакральное пространство монастыря. Этот замысел уже не первый год привлекает работников древнерусской кафедры, ведь важно воспринимать старинные напевы не только в кабинетно-концертных условиях, но и в той обстановке, где они создавались. Идея всестороннего изучения соловецкой традиции отразилась и в сборнике «Музыкальное наследие Соловецкого монастыря и социокультурное пространство русского Поморья», презентация которого также состоялась в рамках чтений. Подготовили издание работники Научно-исследовательской лаборатории имени Бражникова.

Учитывая юбилейную дату, важный блок составили доклады о вопросах изучения древней русской музыки в Петроградской консерватории. Этой же теме была посвящена и виртуальная выставка под названием «Како можем сие без мастера познати или познав распети?», где сотрудники Российской национальной библиотеки –Н.В. Рамазанова, М.Г. Иванова, Е.А. Михайлова, – рассказали об основателях и первопроходцах кафедры древнерусского певческого искусства: С.М. Ляпунове, А.В. Преображенском, М.В. Бражникове, а также показали рукописи и документы, связанные с их жизнью и творчеством.

Прекрасным дополнением симпозиума стали концерт в Государственной академической капелле, где исполнили песнопения Византии, Сербии и Древней Руси, а также мастер-класс Милоша Николича – доктора музыкальных искусств, певчего Сербского византийского хора «Моисей Петрович». В своем семинаре М.Николич познакомил студентов кафедры ДПИ, а вместе с ними и всех слушателей конференции, с теорией и практикой византийского пения. Результатом тренинга стало исполнение ребятами двух византийских песнопений, правда, к большому сожалению, пели они по нотолинейной транскрипции, которая, конечно, неспособна передать всего богатства византийского мелоса.

… После такой насыщенной недели эмоции переполняют, появляются вдохновение и желание как можно глубже познать и изучить этот загадочный и пленительный мир древнерусских рукописей. Остается верить и надеяться, что когда-нибудь и в Московской консерватории появится знаменная конференция такого масштаба, ведь в стенах нашей Аlma Мater работали выдающиеся исследователи-медиевисты, которые достойны того, чтобы почтить их память в подобных ежегодных мероприятиях.

Дарья Дацкая, студентка НКФ, музыковедение

К 200-летию со дня рождения писателя

№1 (1384), январь 2022 года

Во всем мире широко отмечают юбилей великого русского писателя – Фёдора Михайловича Достоевского. 11 ноября 2021 года исполнилось 200 лет со дня его рождения! Помимо выставок, конференций, множества юбилейных изданий, тематических экскурсий, практически везде в честь юбиляра проходят литературно-музыкальные вечера, рождая невольный вопрос: насколько близки друг другу Достоевский и музыка?

Жизнь Фёдора Михайловича не напрямую, но безотрывно связана с музыкальным искусством. Он был необычайно музыкален! Достаточно вспомнить «Неточку Незванову» или незабываемого шарманщика в «Преступлении и наказании», композицию Лямшина из «Бесов» или музыку Тришатова из «Подростка»… Но не только на страницах романов, но и в самой жизни Достоевский был очень тонко чувствующим музыку человеком. В дневниках Достоевского, в воспоминаниях его жены часто встречаются имена композиторов, наиболее любимых писателем – Моцарта и Бетховена. Он также выделял Россини (особенно Stabat Mater), Верди, Мендельсона… «А кстати: как смотрите Вы на музыку? Как на наслаждение или как на необходимость положительную? По-моему, это тот же язык, но высказывающий то, что сознание еще не одолело…» – напишет Фёдор Михайлович Тургеневу в 1863 году.

Глубоко изучены музыкальность и полифоничность текстов Достоевского. «Подобно творцу симфоний, он <…> применил к роману метод, соответствующий тематическому и контрапунктическому развитию в музыке, – развитию, излучинами и превращениями которого композитор приводит нас к восприятию и психологическому переживанию целого произведения, как некоего единства» (В. Иванов). Об этом писали и М. Бахтин, А. Альшванг, А. Гозенпуд… Эта глубина, эта музыкальность текстов гения многократно сподвигнет композиторов разных стран вновь и вновь обращаться к творчеству Достоевского.

Несмотря на всю сложность перенесения прозы писателя на сцену музыкального театра, история музыки знает много и до сих пор известных, и ныне забытых опер по Достоевскому. В России это «Ёлка» В. Ребикова, «Игрок» С. Прокофьева, «Бедные люди» Г. Седельникова, «Белые ночи» Ю. Буцко, «Братья Карамазовы» А. Холминова, «Идиот» М. Вайнберга, «Преступление и наказание» Э. Артемьева, «Н.Ф.Б.» В. Кобекина. А за рубежом – «Белые ночи» Л. Кортезе, «Преступление и наказание» А. Педролло, «Раскольников» Г. Зутермейстера, «Белые ночи» Ф. Маннино, «Из мёртвого дома» Л. Яначека, и много других сочинений.

Музыка окружала писателя с раннего детства. Мать писателя, Мария Фёдоровна (урожденная Нечаева), была необыкновенно музыкально одарена, и часто в доме Достоевских проходили вечера семейного музицирования. Народную музыку маленький Федя впитывал из песен няни, а летом, в любимом Даровом, заслушивался напевами крестьян. В каторжные годы уже совсем другая народная музыка– арестантская, – ворвется в духовный мир Достоевского.

Одно из выразительнейших упоминаний об этом находим в Одиннадцатой главе «Записок из Мёртвого дома»: «Вот заиграл оркестр… <…> В самых плясовых местах балалаечники ударяли костями пальцев о деку балалайки; тон, вкус, исполнение, обращение с инструментами, характер передачи мотива – все было свое, оригинальное, арестантское. <…> Что же касается до бубна, то он просто делал чудеса: то завертится на пальце, то большим пальцем проведут по его коже, то слышатся частые, звонкие и однообразные удары, то вдруг этот сильный, отчетливый звук как бы рассыпается горохом на бесчисленное число маленьких, дребезжащих и шушуркающих звуков. Наконец, появились еще две гармонии. Честное слово, я до тех пор не имел понятия о том, что можно сделать из простых, простонародных инструментов; согласие звуков, сыгранность, а главное, дух, характер понятия и передачи самой сущности мотива были просто удивительные. Я в первый раз понял тогда совершенно, что именно есть бесконечно разгульного и удалого в разгульных и удалых русских плясовых песнях».

После яркого литературного дебюта (в 1846 году опубликован роман «Бедные люди») перед молодым писателем распахиваются двери светских салонов. Достоевский часто бывает на музыкальных вечерах у Владимира Одоевского, Владимира Сологуба, Михаила Виельгорского. В 1840-х годах он не только становится завсегдатаем петербургских театров, но и не пропускает почти ни одного значимого концерта того времени, а на столичной сцене выступали Ф. Лист и Г. Берлиоз, скрипачи Г. Эрнст и У. Булль, кларнетист А. Блаза, тенор Дж. Рубини.

Да и позже, уже после перенесенных испытаний, в круг знакомств Достоевского всегда входили музыканты – достаточно назвать К.Н. Лядова, А.Г. Рубинштейна, К.П. Вильбоа, А.Н. Серова. А накануне ареста в жизни Фёдора Михайловича происходит встреча с Михаилом Ивановичем Глинкой, оставившая в его душе глубокий след на всю жизнь. Музыка Глинки не раз зазвучит на страницах прозы Достоевского – и как тут не вспомнить «Камаринскую» в «Селе Степанчикове», в «Записках из Мёртвого дома» в исполнении все того же арестантского оркестра!

Достоевский был горячим поклонником Глинки, особенно любил «Руслана и Людмилу». Весной 1849 года на вечере у петрашевцев А. Пальма и С. Дурова Фёдор Михайлович слушал романсы и арии в исполнении самого композитора. Романс Глинки «К ней», который произвел, по воспоминаниям жены писателя, на Достоевского «поразительное впечатление», мы услышим двадцать лет спустя на страницах повести «Вечный муж»: «…Вельчанинов помнил чрезвычайное впечатление, произведенное тогда именно этим романсом. Какой-нибудь искусник, салонный певец, никогда бы не достиг такого эффекта. В этом романсе напряжение страсти идет, возвышаясь и увеличиваясь с каждым стихом, с каждым словом; именно от силы этого необычайного напряжения малейшая фальшь, малейшая утрировка и неправда, которые так легко сходят с рук в опере, – тут погубили и исказили бы весь смысл. Чтобы пропеть эту маленькую, но необыкновенную вещицу, нужна была непременно – правда, непременно настоящее, полное вдохновение, настоящая страсть или полное поэтическое ее усвоение. Иначе романс не только совсем бы не удался, но мог даже показаться безобразным и чуть ли не каким-то бесстыдным: невозможно было бы выказать такую силу напряжения страстного чувства, не возбудив отвращения, а правда и простодушие спасали все».

А вот с основателем Московской консерватории Николаем Григорьевичем Рубинштейном Достоевский познакомился лично лишь в 1880 году, в преддверии Пушкинского праздника, на званном обеде в свою честь. На следующий день писатель подробно рассказывал о торжестве в письме жене: «Было 4 профессора университета, один директор гимназии Поливанов (друг фамилии Пушкиных), Иван Сергеевич Аксаков, Николай Аксаков, Николай Рубинштейн (московский) и проч. и проч. <…>. Сказано было мне (с вставанием с места) 6 речей, иные очень длинные. Говорили Юрьев, оба Аксаковы, 3 профессора, Николай Рубинштейн <…>. Затем бесконечное число тостов, причем все вставали и подходили со мной чокаться». И в конце Фёдор Михайлович упоминает: «Доехал к Машеньке Ивановой и рассказал ей, что обедал с Рубинштейном, была восхищена…». «Машенька» – племянница писателя Мария Александровна Иванова, нить, связавшая род Достоевских и Московскую консерваторию. Дочь любимой сестры Достоевского Веры Михайловны была талантливой пианисткой, выпускницей Консерватории и ученицей Н.Г. Рубинштейна. Фёдор Михайлович очень любил слушать ее игру.

Летом 1866 года, когда юная Мария готовилась к поступлению в Консерваторию, Достоевский гостил в Люблине у сестры на даче. По просьбе племянницы писатель составил необходимое прошение для поступления, но сперва решил пошутить, и передал девушке листок… со стихами. Много лет спустя Мария Александровна воспроизведет это стихотворение по памяти:

С весны еще затеяно

Мне в консерваторию поступить

К Николке Рубинштейну,

Чтоб музыку учить.

Сие мое прошение

Прошу я вас принять

И в том уведомление

Немедленно прислать.

В роду Достоевских музыкальный дар, как и литературный, передается из поколения в поколение. Племянники Достоевского Фёдор Михайлович-младший, Мария Михайловна (дети брата Михаила) учились у А.Г. Рубинштейна, а Фёдор Михайлович-младший впоследствии занял видное положение в музыкальном мире, став директором Саратовского отделения Русского музыкального общества; его дочь Татьяна Фёдоровна также была пианисткой, училась в Петербургской консерватории у Л.В. Николаева.

Но и сегодня музыка по-прежнему живет в семье Достоевских. Праправнук писателя Алексей Достоевский и его жена Наталья – участники легендарной Санкт-Петербургской андеграундной рок-группы «Птица Си»; все их дети учились в музыкальной школе – Анна, старшая, закончила по классу флейты, Мария училась на виолончели и домре, Фёдор осваивает ударные инструменты, а Вера закончила Санкт-Петербургское музыкальное училище им. Н.А. Римского-Корсакова и продолжает обучение по классу домры в Санкт-Петербургском институте культуры.

Известный публицист Ю.Ф. Карякин (1930–2011), писатель, философ, крупный исследователь творчества Ф.М. Достоевского напишет в книге «Достоевский и Апокалипсис»: «Много и хорошо написано об отношении Достоевского к музыке и почти ничего о музыкальности самого Достоевского». Его музыкальность – на страницах его книг!

Ольга Ординарцева, выпускница МГК (2014), член Международного общества Достоевского

Фото из личного архива