№ 1 (1321), январь 2015

Второе издание монографии Г. В. Григорьевой «Николай Сидельников» вызывает архитектурные ассоциации – реставрация или реконструкция, хотя скорее это авторский ремейк книги, уже давно ставшей библиографической редкостью. Автору удалось встроить старый текст, получивший в свое время одобрение самого Н. Н. Сидельникова (об этом свидетельствует красноречиво-шутливое посвящение «биографине» от «предмета исследования» на титульном листе авторского экземпляра), в новый объем.

С момента выхода первого издания (1986) минуло почти 30 лет. Изменился контекст времени, восприятие музыки Сидельникова, эволюционировал музыковедческий аппарат. За это время появилась новая литература о композиторе и, наконец, сам авторский подход, методы анализа также претерпели трансформацию. Все это позволило автору не только «отреставрировать» уже имеющиеся материалы, но и написать практически заново разделы, касающиеся позднего периода творчества Сидельникова, который не был отражен в прошлом издании.

Следуя инварианту, автор сохраняет и его структуру, и жанр – «портрет композитора» и «путеводитель» по творчеству с достаточно подробными описаниями основных произведений в соответствии с разграничением по жанровым порталам. Контуры первой части, касающейся раннего творческого периода, практически сохранены. Вторая же, вновь написанная часть (начиная с 4-й главы), выглядит гораздо весомее, возможно и потому, что посвящена центральным сочинениям зрелого и позднего периода. Давая емкие и точные характеристики произведений, автор проводит интересные музыкально-культурологические параллели, демонстрируя широкий аналитический охват литературных источников. Это позволяет, в конечном итоге, выйти на уровень важных научных обобщений о музыкальном мышлении Сидельникова и его композиторском стиле, о месте композитора в отечественной музыкальной культуре ХХ века.

Монография Г. В. Григорьевой в полной мере дает возможность последовательно проследить эволюцию творческого мышления композитора. Так, отдав дань классическим основам в ранние годы своего творческого пути, впоследствии Сидельников приходит к исканиям в сфере радикальных новаций и полистилистики. В поздних же сочинениях композитора заметно тяготение к принципам постмодернистской эстетики. Г. В. Григорьева справедливо отмечает, что Сидельников стал «первым композитором, вставшим на путь постсмодернизма на русской почве», оставаясь верным ранее избранным принципам. Яркое свидетельство тому – оперные партитуры «Чертогон», а затем и «Бег» (между тем, образец «русского» постмодернизма Р. Щедрина – «Очарованный странник» – появляется значительно позже, в 2002 году). Качества нового художественного мышления Сидельникова Григорьева видит уже в одной из ярчайших ранних хоровых партитур – «Романсеро о любви и смерти», где благодаря глубокому проникновению в язык испанской культуры через поэзию Ф.-Г. Лорки композитор создал «сюрреалистическую фантасмагорию», поражающую «полярностью, неожиданностью несочетаемых сочетаний».

В книге не менее подробно исследуется и другой важный творческий полюс Сидельникова, связанный с почвенно-национальными доминантами. Особой тонкостью отличается аналитический очерк оригинального опуса, не похожего на другие произведения в вокальном жанре – цикла из 13 пьес «В стране осок и незабудок» на стихи В. Хлебникова (1978) для двух сопрано, меццо-сопрано, драматического тенора и фортепиано. Мир поэзии Хлебникова, его склонность к мифологизму, языческим и пантеистическим мотивам, привлекли композитора необычностью звукового воплощения, близкого некоторым сторонам его собственной натуры. Другая яркая композиция Сидельникова подобного рода, которую можно считать музыкальным автопортретом композитора, – партитура «Русские сказки» – демонстрирует парадоксальный сплав русской почвенности и стихии джаза в сочетании с высоким мастерством современного оркестрового письма (по выражению Р. С. Леденева, «леший – явно поклонник Бенни Гудмена»). Знаковое произведение позднего стиля – «Лабиринты» – в оценке Григорьевой отражает обычно присущее творцам в конце жизни обретение «новой простоты», «стремление быть понятым и услышанным всеми».

Важен главный вывод монографии: стихийный пантеизм и космизм мышления, органичная «русскость», тяготение к жанровым микстам, театральность, полистилистическая многомерность, склонность к музыкальной символике, особая «общительность» и человечность интонации – это те свойства музыкального мышления Сидельникова, которые позволяли ему в недавнем прошлом быть одним из харизматических «властителей дум», воспитавшим, помимо всего прочего, целую плеяду талантливых учеников.

Книга Г. В. Григорьевой, несомненно, должна послужить толчком к тому, чтобы  всколыхнуть интерес к музыке композитора, его личности – ведь сейчас, к сожалению, его произведения звучат крайне редко. Особую привлекательность этому прекрасно оформленному изданию придают список сочинений, наиболее полный на сегодняшний момент, и подборка редких фотодокументов. Настоящее издание – прекрасная дань памяти Н. Н. Сидельникову и свидетельство того, что «искусство создают личности, индивидуальности, а не школы» (как любил говаривать сам НН).

Доцент Е. А. Николаева

№ 1 (1321), январь 2015

Вышла в свет монография «Человеческий голос фагота» профессора Московской консерватории Валерия Сергеевича Попова. Выдающийся исполнитель и великолепный педагог в своей книге подытоживает более чем полувековой музыкальный опыт. Почти 400 страниц издания – безусловно, удачная попытка автора донести до читателя этот бесценный опыт ярким, доступным и, главное, доверительным языком.

Исполнительский дар В. С. Попова наиболее полно и красочно охарактеризован во вступлении к изданию цитатами композиторов-современников – Софии Губайдулиной и Родиона Щедрина. Последний говорит: «Валерий Попов – музыкант, без преувеличения, великий. Это слово мы обычно адресуем пианистам, певцам, дирижерам, композиторам. Но, уверен, лишь оно одно по праву способно оценить личность, ее масштаб, высочайшее мастерство, уникальный дар, стилистическое чутье, музыкальную интуицию В. Попова».

Первая часть книги «Искусство овладения фаготом» (главы 1–4) вмещает в себя исчерпывающую информацию об истории инструмента, становлении личности музыканта-фаготиста, остроумные наблюдения, факты и парадоксы, связанные со спецификой конструкции фагота и исполнительской техникой.

Вторая часть монографии «На профессиональной сцене» (главы 5–8) посвящена изыскам в области психологии исполнения и курьезам, случавшимся с автором при игре с оркестром. Также Валерием Сергеевичем тщательно разбираются тонкости игры фагота в сольных произведениях, симфониях П. И. Чайковского и «Патетическом трио» М. И. Глинки.

Во всех без исключения главах автор книги мастерски вплетает чисто теоретические знания в ценный практический опыт, за которым стоят долгие годы неустанной и кропотливой работы в области педагогики и концертирования. В. С. Попов постоянно призывает читателя не просто констатировать и фиксировать факты в своей голове, но вступать в диалог, сравнивать, рассуждать, где-то даже спорить и останавливаться, для того чтобы осмыслить полученный материал.

Через строки монографии просачивается огромная любовь автора к своему инструменту, который стал неотъемлемой частью его жизни, его верным другом. «Чем больше я его [инструмент] узнаю, чем глубже проникаю в его сущность, тем больше возникает вопросов, тем шире тематический круг, с ним связанный», – слова Валерия Сергеевича, завершающие книгу. Они во многом проливают свет на название издания – «Человеческий голос фагота». Наделение инструмента качествами, присущими живому существу, его очеловечивание неслучайно, потому как именно интересная человеческая личность при детальном знакомстве с ней дарит неописуемый восторг от общения, богатейшую палитру эмоций, а также желание как можно больше впитать знаний и мыслей, которые в дальнейшем могут стать частью чего-то принципиально нового.

Книга «Человеческий голос фагота» – бесценное подспорье в становлении профессионального музыканта-фаготиста, а для широкого круга музыкантов «нефаготового» направления – полезный источник секретов исполнительской психологии и мастерства.

Александр Шляхов

№ 1 (1321), январь 2015

Гости и участники фестиваля

С 3 по 7 декабря 2014 года в Московской консерватории прошел юбилейный фестиваль, посвященный 85-летию со дня рождения американского композитора Джорджа Крама (р. 1929).

Классик американской музыки ХХ–XXI вв. Дж. Крам более тридцати лет хорошо известен нашему слушателю. Он соединил в своем творчестве «различные тенденции национальной музыки от Чарльза Айвза до Роя Харриса наряду с европейскими стилями начала ХХ века» (К. Гэнн). В его творчестве органично переплелись чисто американское ощущение пространства и европейская рафинированность. В музыке Крама представлен широкий диапазон стилей и композиторских техник ХХ века, благодаря которым он находит новые смысловые связи между музыкой прошлого и настоящего. «Уже сами названия его пьес звучат как стихотворения. Серьезности музыкальных концептуалистов он противопоставляет свою веселую изобретательность, перепалку с классиками через цитаты и нежность к слушателям» (М. А. Сапонов).

В рамках фестиваля состоялись три концерта, где звучала музыка Крама, его учеников и коллег, а также прошли мастер-классы. Специально к фестивалю был подготовлен буклет, в котором опубликована беседа юбиляра с проф. С. Ю. Сигидой, список произведений композитора, а также очерки, посвященные самому Дж. Краму, пианисту и дирижеру Дж. Фриману и композитору Д. Ризу. С приветствием к гостям и участникам, открывая фестиваль, обратился проректор по научной работе профессор К. В. Зенкин.

Первый концерт в зале им. Н. Я. Мясковского имел подзаголовок: «Музыка профессоров Университета Пенсильвании». Он открылся «Маленькой сюитой на Рождество» Дж. Крама в исполнении Михаила Дубова, одного из постоянных пропагандистов музыки юбиляра. Далее звучала музыка его коллег.

В программе концерта были представлены два сочинения Джея Риза (р. 1950, завкафедрой композиции Пенсильванского университета). Его музыка известна в России, опера «Распутин» постоянно присутствует в репертуаре театра Геликон. Прозвучали блестяще исполненная пьеса «Призрак ласточки Красного моря» для флейты (М. Алиханова) и фортепиано (М. Хаба) и завершавший программу струнный квартет «Memory Refrains» (Н. Ведякова, К. Сухова, Ю. Аполлонская, В. Мухин).

В тот вечер впервые в России были исполнены и произведения Джеймса Примоша (р. 1956) – Две песни из вокального цикла «Святый, Крепкий…» на тексты английских и американских поэтов, а также византийского богослова VII века Иоанна Лествичника (Е. Кичигина – сопрано и Н. Черкасова – фортепиано) и Цикл прелюдий для фортепиано «Хитроумное изобретение, Абсолютный дар» (Н. Черкасова). Прозвучала также пьеса Эндрю Рудина (р. 1939) «Торжество» для двух фортепиано (М. Хаба, Н. Черкасова) и ударных (А. Никитин), написанная специально к 80-летнему юбилею Джорджа Крама и 70-летию Джеймса Фримана.

На втором концерте фестиваля в Мемориальном музее им. А. Н. Скрябина звучала музыка «кумиров» Крама: «Песни Билитис» К. Дебюсси в переложении для флейты и фортепиано, «Контрасты» Б. Бартока для скрипки, кларнета и фортепиано, пьесы А. Скрябина «Гирлянды» и «Темное пламя», его же Этюд ор. 8 № 11 в транскрипции Дж. Риза, а также две пьесы самого Крама – «Голос кита» для трех исполнителей в масках и «Одиннадцать эхо осени». Эту программу задумали и исполнили большие энтузиасты музыки юбиляра: М. Дубов (фортепиано), О. Танцов (кларнет), Е. Субботин (скрипка), И. Рубинштейн (виолончель), И. Бушуев (флейта).

Кульминацией фестиваля стал заключительный концерт в Рахманиновском зале. В нем приняли участие американские гости: певица Барбара Энн Мартин, пианист и дирижер Джеймс Фриман, а также солисты ансамбля «Студия Новой музыки» С. Малышев (скрипка), О. Галочкина (виолончель), А. Винницкий (ударные), М. Алиханова (флейта), А. Потапов (банджо).

Впервые в России были исполнены Три ранние песни Дж. Крама, написанные им в год окончания Высшей школы (1947), и песня «Молчаливая ночь под звездным небом» из цикла Элегических песен и вокализов на стихи поэмы Уитмена «Когда сирень цвела…» (памяти Авраама Линкольна). Камерные пьесы «Последовательность сновидений» для скрипки, виолончели, ударных, фортепиано и стеклянной гармоники и «Ночь четырех лун» для сопрано, виолончели, флейты, банджо и ударных продемонстрировали инструментальный театр Крама. Эти музыкальные театральные действа вызвали особый интерес у публики, причем все пьесы комментировал управлявший ансамблем Джеймс Фриман.

В концерте был показан фрагмент американского видеофильма с участием Дж. Крама и исполнением некоторых пьес композитора, снятый во время его прошлой поездки в Москву и Санкт-Петербург. Было очень интересно и важно услышать рассуждения о композиторской технике из уст самого автора.

Мастер-класс для студентов композиторского, вокального и дирижерско-хорового факультетов также был сосредоточен на особенностях исполнения вокальной и инструментальной музыки Крама. На втором мастер-классе у профессора вокального факультета Е. М. Околышевой молодые певцы сначала познакомились с вокальной музыкой Крама, которую показала Барбара Энн Мартин, а затем сами исполнили ряд арий и сцен из русских опер, завершив встречу «диалогом культур».

Через несколько дней после окончания фестиваля Джордж Крам прислал письмо с огромной благодарностью музыкантам, исполнявшим его музыку, и всем организаторам, способствовавшим проведению столь сложного мероприятия. Фестиваль, посвященный американскому композитору, стал замечательным подарком юбиляру и московским слушателям.

Анжелика Козедуб,
студентка ИТФ

№ 1 (1321), январь 2015

Щедрая на осенние хоровые события московская афиша в начале зимней декады вновь преподнесла подарок любителям хорового пения: 12 декабря в Рахманиновском зале открылся II Всероссийский фестиваль современного хорового, театрального и изобразительного искусства с символичным названием «Гармония и мир».

Хор Московской консерватории

В этом году участниками проекта стали коллективы из разных городов страны: Хор Московской консерватории п/у С. Калинина и Симфонический оркестр Московской консерватории п/у В. Валеева, Нижегородский театр оперы и балета имени А. С. Пушкина, хор Нижегородской консерватории п/у Б. Маркуса, женский хор Нижегородской консерватории п/у Н. Покровского, Камерный хор «Нижний Новгород» п/у Б. Мокеева, молодежный хор «Возрождение» п/у С. Смирнова и Симфонический оркестр Нижегородской консерватории п/у Р. Жиганшина, санкт-петербургский Камерный театр Малыщицкого, суздальская Мужская капелла «Благовест» п/у Л. Панкратова, Костромской симфонический оркестр п/у П. Герштейна.

«Разрушать − легко, созидать − трудно» − этой актуальной во все времена сентенцией президент фестиваля С. С. Калинин предварил его открытие, подчеркнув значимость данного представительного форума, одухотворенного идеей консолидации творческих сил, сплочения российского общества на базе отечественного культурного наследия. Благородную задачу приобщения широкой российской публики к лучшим образцам национального искусства отчасти реализовал уже первый концерт, представивший плеяду отечественных композиторов от С. Прокофьева до В. Ходоша, а также богатейший спектр национальной поэзии: классику (Н. Некрасов, А. Пушкин), «Серебряный век» (И. Северянин), современность (Н. Туроверов, Д. Самойлов, Б. Окуджава, М. Сухорукова).

В первом отделении концерта выступали гости: Камерный хор «Нижний Новгород» и мужская капелла «Благовест», руководитель которой Л. Панкратов предстал в двух ипостасях − как дирижер и автор исполняемой музыки. Прозвучали две его небольшие хоровые композиции, а также цикл «INOE» (заклинания), написанный для солистов, хора и чтеца.

Камерную тембрику сменила масштабная звукопись второго отделения, целиком отданного сводному Хору студентов Московской консерватории. И здесь слушателей ждал сюрприз: в качестве дирижеров выступили выпускники факультета, будущие хормейстеры и педагоги. Общей концепции фестиваля оказалось созвучно стилевое и жанровое многоцветье программы, открывшейся строгим песнопением Г. Свиридова «Се жених грядет во полуночи» (дирижер А. Замалиева) и завершенной просветленным гимном Ю. Фалика «Благословим Любовь» (дирижер Е. Алферова). Особенно запомнился «славянский блок», продемонстрировавший богатую палитру нетрадиционных приемов хорового письма и высокий уровень мастерства исполнителей: белорусский «Госцiк» (А. Саврыцкий / В. Шиманская, дирижер Т. Шульга), украинская «Дримба» (В. Зубицкий, дирижер Б. Буряченко) и русский «Сидор Поликарпович» (из трех песен в обработке В. Салманова, дирижер А. Зеленеев). Как всегда, сильное впечатление осталось от исполнения таких «суггестивных» хоровых сочинений, как фрагмент хоровой литургии Р. Щедрина «Запечатленный ангел» (дирижер А. Зайпольд) и пьеса В. Кикты «Как за церковью…» (дирижер Р. Остриков). Хоровая «классика» была представлена двумя свиридовскими хорами на стихи А. Пушкина (дирижер А. Коршунова) и «Катериной» С. Прокофьева в переложении для хора А. Андрусенко (дирижер Н. Семенюк).

По принципу «замыкающей перемены» и в качестве прощального опуса «на бис» под управлением С. Калинина прозвучал энергичный американский госпел, ключевая фраза которого − «Ain’t Got Time to Die» («Нет времени умирать») − стала своеобразным напутствием и слушателям, и участникам концерта. Исполнитель сольной партии студент первого курса М. Нор вызвал бурю оваций и стал объектом восторженного послеконцертного обсуждения.

Радостно сознавать, что в наше непростое, скупое на позитивные перемены время, искусство сохраняет приверженность традициям, поддерживающим идею духовного единения, а хоровые концерты, как и ранее, нацелены на пробуждение в человеке всего лучшего и прежде всего − естественного стремления разумного существа к Гармонии и Миру.

Профессор М. С. Высоцкая

№ 1 (1321), январь 2015

Имя Майи Самуиловны Глезаровой известно всем, кто играет на скрипке. Авторитет ее неизменно высок и непререкаем. Ученица Льва Моисеевича Цейтлина, она начинала свою педагогическую деятельность как преподаватель детской музыкальной школы. Вскоре ее заметил профессор Ю. И. Янкелевич и пригласил в свой класс на должность ассистента. Больше 20 лет длилось их сотрудничество. Она внесла огромный вклад в формирование и успешное развитие таких всемирно известных учеников Юрия Исаевича, как Владимир Спиваков, Владимир Иванов, Михаил Копельман, Александр Брусиловский, Татьяна Гринденко, Владимир Ланцман, Дмитрий Ситковетский, Павел Коган, Михаил Безверхний, Борис Белкин и многие другие. После кончины Юрия Исаевича Майя Самуиловна возглавила собственный класс в консерватории, и в тот же год Михаил Безверхний получил первую премию на конкурсе имени Королевы Елизаветы в Брюсселе, а Александру Брусиловскому вручили первую премию на конкурсе Жака Тибо в Париже. Позже ученики М. С. Глезаровой Юрий Торчинский, Родион Петров, Васко Василёв, Борис Бровцин, Татьяна Самуил, Лиана Гурджия и многие другие достойно представляли Россию на конкурсах, а ныне занимают ведущие позиции в исполнительском искусстве и скрипичной педагогике Европы.

Педагогический стиль Майи Самуиловны легко узнаваем по содержательности исполнения, красоте звучания, безупречному вкусу, тщательной проработке всех деталей в сочетании с прекрасно выстроенной формой: ее великолепная школа обеспечивает все эти высокохудожественные качества.

В работе М. С. Глезарова весьма строга и требовательна. Все пожелания высказываются ею точно и лаконично, они направлены на активизацию слухового восприятия и формирование собственного эмоционального отношения ученика к тому произведению, которое он играет. Бескомпромиссно и принципиально защищая и сохраняя унаследованные ею великие традиции, в повседневной жизни Майя Самуиловна – человек невероятно скромный. Вспоминаются строки Бориса Пастернака: «Быть знаменитым некрасиво, не это подымает ввысь». И еще: «Цель творчества – самоотдача, а не шумиха, не успех». Эти слова напрямую относятся к М. С. Глезаровой.

В последние годы интенсивность работы у Майи Самуиловны ничуть не меньше, чем была всегда. За последние несколько лет ее ученицы Диана Пасько и Марианна Осипова стали лауреатами нескольких конкурсов.

Мы, ее ученики и коллеги, глубоко уважаем, любим Майю Самуиловну и очень ценим возможность профессионального и человеческого общения с ней. Желаем ей доброго здравия, душевной и телесной бодрости и хорошего настроения!

Преподаватели кафедры скрипки
под руководством проф. И. В. Бочковой

№ 1 (1321), январь 2015

14 декабря в Рахманиновском зале Московской консерватории состоялось эпохальное событие – мировая премьера цикла «24 прелюдии и фуги» для фортепиано Всеволода Петровича Задерацкого (1891–1953). История создания этого грандиозного сочинения, исполнявшегося шестью пианистами в течение почти четырехчасового концерта, уникальна: многолетний узник ГУЛАГа, композитор писал его в 1937–39 годах, находясь в лагере на Колыме, используя для этого обрывки бумаг, телеграфные бланки, миниатюрные блокноты в клетку – все, что удавалось достать. Но потрясает не только это – перед нами хронологически самый первый опыт обращения к возрожденному в ХХ веке барочному жанру цикла прелюдий и фуг. Композитор В. П. Задерацкий опередил в этом Д. Д. Шостаковича на 15 лет. Честь участвовать в премьере выпала замечательным молодым музыкантам. Это – лауреаты международных конкурсов: Екатерина Мечетина, Андрей Гугнин, Никита Мндоянц, Арсений Тарасевич-Николаев, Федор Амиров и Андрей Ярошинский.

Столь долгую отсроченность премьеры – 75 лет с момента написания – определил невероятно сложный жизненный и творческий путь автора. Всеволод Петрович, окончив в 1916 году Московскую консерваторию по классу С. И. Танеева (сочинение) и М. М. Ипполитова-Иванова (фортепиано), становится музыкальным наставником цесаревича Алексея. В годы лихолетья Гражданской войны он в рядах Белой Добровольческой армии генерала Деникина. Последовавшие затем несколько волн репрессий приводят к уничтожению в 1926 году всех сочинений композитора, но сохраняют жизнь. На упоминание его имени вкупе с творчеством наложено вето. И лишь сравнительно недавно огромными усилиями его сына профессора В. В. Задерацкого началось возрождение этого, не забытого – вычеркнутого! – из истории на долгие годы, интереснейшего композитора.

«…О нем можно говорить либо очень кратко, либо очень пространно, потому что количество чисто биографических необыкновенностей, которые с ним произошли, они чисто романические. Только в литературных романах обычно бывают выдуманные подобные судьбы. А это – природно свершившаяся, естественно произошедшая судьба…» – замечает В. В. Задерацкий. Но и сегодня, когда уже начала звучать музыка и издаваться отдельные ноты, делаются записи, вышла книга В. В. Задерацкого «Per aspera…» (2009) о жизни и творчестве отца, публикуются исследования и воспоминания, премьера цикла 24-х прелюдий и фуг все равно остается событием экстраординарным. Говоря об исполнительском любопытстве в поисках нового репертуара В. В. Задерацкий напоминает: «Я на протяжении всей своей жизни говорил – обратите внимание, обратите внимание… Но когда сын говорит – понятно, что про отца он будет говорить только самое замечательное. Поэтому продвижение его музыки осуществляется очень медленно».

И вот свершилось! Грандиозный по замыслу, немыслимый по условиям своего рождения труд, который по страшной логике нашей жизни прошлого века должен был безвестным кануть в Лету, вышел к слушателю. Спустя почти сто лет после окончания Московской консерватории В. П. Задерацкий столь победно в ее стенах напомнил о себе.

Тонально цикл организован композитором по кварто-квинтовому кругу, начиная с до-мажорной прелюдии и фуги. В первом отделении звучали диезные пары прелюдий и фуг, причем было слышно, как постоянное ладовое сопоставление – мажорная, за ней параллельная минорная, позволяло композитору тонко играть не только «цветом» самих тональностей, но и естественным ладовым контрастом. Каждый исполнитель подготовил четыре «малых цикла». «Диезное» первое отделение открыла Е. Мечетина, ее сменили А. Гугнин, затем Н. Мндоянц. Во втором отделении «бемольные» прелюдии-фуги исполняли А. Тарасевич-Николаев, Ф. Амиров и А. Ярошинский, грозным набатом ре-минорной фуги завершивший «марафон».

Следуя один за другим, пианисты вели слушателя по пространству монументального музыкального полотна, оттеняя композиторский замысел каждого этапа собственным пониманием, мироощущением и исполнительской индивидуальностью. «Весь нотный материал – это уртекст. Там ничего не привнесено. В результате этот текст фактически возводит каждого исполнителя в разряд интерпретатора: он сам должен придумать и темповые, и динамические режимы сочинения, и штриховой контур», – отмечает сын композитора.

В палитру музыкального языка «Прелюдий и фуг» вошел своеобразный симбиотический слав: неоромантизм и авангард, тональность в классическом понимании и свободная тональность. От эпохи барокко здесь – лишь сама идея формы и организации цикла. Причем форма фуги трактуется скорее романтически, в развивающие разделы явно проникает разработочность, идущая от сонатной формы.

Произведение выдержано в эпическом ключе. В нем отразились мужество, непреклонная мощь, борьба с враждебным внешним миром и превосходство над ним. При этом некоторые страницы пронизаны тончайшей лирикой, но не личного, а скорее обобщенного плана, как правило, в миноре. Хорошим примером служат прелюдии ля минор и фа диез минор: возникающий от их звучания образ отличается необыкновенной хрупкостью, эфемерностью, тонкой затуманенной красотой. Временами возникают ассоциации, даже интонационная связь с барочным прототипом – баховским циклом: в фуге си минор, соль диез минор отчетливо проступают контуры темы креста. Моментами вспыхивают знакомые цитаты (колоритно и иронично мелькнуло «Эй, ухнем» с неожиданным ходом на тритон в ля минорной фуге). Некоторые виртуозные мажорные страницы – это бурный жизнеутверждающий поток (прелюдия и фуга до мажор, прелюдия соль мажор, фуги ля мажор и до диез мажор)…

Впечатление от услышанного осталось у всех присутствовавших крайне положительное на грани потрясения. Сила музыки, вдохновенье и высокий профессионализм исполнителей сделали свое дело – публика слушала, затаив дыхание, а по окончании очередного этапа буквально взрывалась аплодисментами и криками «Браво» – каждого исполнителя вызывали на поклон по несколько раз. С полной уверенностью можно сказать, что «24 прелюдии и фуги» В. П. Задерацкого войдут в концертный и конкурсный репертуар пианистов – их самобытность и образная насыщенность, как и высокий уровень технической сложности, наверняка привлекут к себе внимание профессионалов. Скорее всего, что естественно, будут исполняться отдельные части, посему декабрьская презентация всего цикла целиком – явление невероятно значимое. А состоявшуюся премьеру, по словам проф. В. В. Задерацкого, хотелось бы расценить как «грандиозную прелюдию к не менее грандиозной фуге – академическому изданию сочинений» композитора.

Собкор «РМ»

№ 1 (1321), январь 2015

Мировая премьера оперы русского классика – явление не столь частое в наши дни и уж конечно не рядовое. СМИ уделили завидное внимание факту открытия, реконструкции и исполнению оперы Алябьева «Буря» по одноименной пьесе Шекспира. Так получилось, что проект нашел свое воплощение именно в перекрестный год Великобритании и России (премьера, кстати, была официально включена в рамки его культурных событий), в 450-летний юбилей великого английского драматурга. И даже партитура Алябьева отметила свое 175-летие. В общем, «созвездия расположились благоприятно», и спектакль прошел трижды на очень престижных площадках столицы: в Царицыно, ГМИИ имени А. С. Пушкина и Рахманиновском зале Московской консерватории.

Рукопись этой оперы никогда не издавалась и более столетия хранилась в архивах (сначала в Музее Московской консерватории, затем в Музее музыкальной культуры имени Глинки), пока не стала предметом изучения в кандидатской диссертации Я. Кабалевской «“Буря” Шекспира в музыкальном искусстве», написанной под руководством профессора И. В. Коженовой. На пути к ее постановке потребовалась особая исследовательская работа по восстановлению и расшифровке оригинальной партитуры. Часть ее оказалась утрачена бесследно, поэтому для целостности восприятия оперы было решено восполнить недостающие страницы с помощью включения сюжетообразующих фрагментов из шекспировского первоисточника. Так возник замысел оригинального, сложно устроенного музыкального спектакля – проект консерваторских энтузиастов, возглавляемых доктором искусствоведения, проф. Евгенией Кривицкой и кандидатом искусствоведения Ярославой Кабалевской.

Считать ли это вторжением в авторский замысел? Вопрос риторический. Важно другое: жанр семи-оперы или драматического спектакля с увертюрой и музыкальными номерами, расставляющими важнейшие смысловые акценты, существовала как в Англии (в виде «маски»), так и в России. Порадуемся историческим совпадениям. Первым заметным образцом жанра маски стал спектакль «Зачарованный остров» (1674) именно по «Буре» Шекспира. Алябьев первоначально прикоснулся к этой теме, сочинив музыку к пьесе в русскоязычной версии князя Шаховского. Для нынешнего представления российский композитор Кузьма Бодров сделал специальную редакцию «Бури» Алябьева для камерного оркестра, включив в музыкальный контент и оркестровую пьесу «Буря» (1835), созданную Алябьевым как самостоятельное сочинение.

…В Атриуме Хлебного дома в Царицыно неоготическое пространство зала – со стрельчатыми окнами, балконами и лестницами – было замечательно обустроено и обжито под руководством режиссера-постановщика и исполнителя одной из драматических ролей (волшебника Просперо) Петра Татарицкого, создавшего действительно зрелищное действо в духе шекспировского «площадного театра». Фехтовальщики в Прологе под тревожно-динамичные звуки интерлюдии, рисующей собственно бурю, разыграли сцену братоубийства, сразу настроив публику на определенную тему постановки. Красиво подобранные режиссером костюмы артистов и солистов, как и униформа для оркестра и хора – венецианские воротники «мельничные жернова» – обозначили эпоху «стародавних времен», а придуманный им «дубль» оперных и драматических персонажей позволил создать нелинейную композицию со своим особым хронотопом. Действие то стремительно раскручивалось, то психологически замедляло ход, и каждый зритель мог по-своему расставить акценты и отдать симпатии тем или иным героям этой музыкально-драматической истории.

Белый зал Музея им. Пушкина стал следующим серьезным этапом в премьерном шествии. Попасть в программу фестиваля «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» – заветная мечта любого артиста. Навстречу 100-летию прославленного пианиста дирекция фестиваля во главе с Президентом музея И. А. Антоновой решила украсить афишу театральной постановкой, учитывая то, как обожал Рихтер театр, как сам ставил ряд опер. Сюжет «Бури», только с музыкой Перселла, при жизни Святослава Теофиловича также был реализован на «Декабрьских вечерах».

Наконец, третий раз «Бурю» Алябьева сыграли 22 декабря уже в Alma Mater. «Родные стены» Рахманиновского зала не просто помогли, но и позволили представлению заиграть новыми красками. Его кубатура оказалась идеальной как для музыкальной части, так и драматической – артисты смогли работать без микрофонов, что создало необходимый тембровый баланс.

Трижды «брали высоту» Камерный оркестр и Камерный хор Московской консерватории. Музыкальный руководитель постановки и дирижер оркестра Феликс Коробов подчеркнул прежде всего «западничество» Алябьева, его вписанность в европейский мейнстрим первой трети XIX века, категорически отметая «сусальность». Может быть, поэтому столь привлекательной показалась, наконец, услышанная партитура: ведь ноты – это неодушевленные знаки, и лишь воля музыканта, его интерпретация раскрывают истинный смысл творения композитора! Идеально вписался в музыкальную концепцию Камерный хор (художественный руководитель – доц. Александр Соловьев).

Проф. И. В. Коженова со своей стороны дополнила общее впечатление: «Меня радует успех этого уникального проекта. Я как никто знаю все этапы движения к нему: как родилась идея обратиться к этой самой загадочной, волшебной и самой музыкальной драме Шекспира. Как шли поиски ее различных музыкальных воплощений и как “вышли” на оперу Алябьева, о которой были только упоминания. Сейчас нередко явления нашей культуры проходят реставрацию, реконструкцию и получают новую жизнь. Так и с “Бурей” Алябьева. Большим достоинством данного спектакля является то, что он выстроен вокруг музыки, которой оказалось не так уж и много. Автор инсценировки П. Татарицкий достаточно корректно подобрал шекспировский текст для сценической версии, что сделать было нелегко. Очень удачен актерский коллектив. Прелестны и молодые певцы: Дарья Давыдова (Ариэль), Сергей Радченко (Фердинанд), в разных составах – Денис Макаров и Максим Кузьмин-Караваев (Просперо), Александра Кадурина и Ирина Суханова (Миранда); и полюбившиеся всем молодые драматические актеры: Илья Боязный (Калибан) и Анастасия Малкова (Миранда). Без энергии Е. Кривицкой и творческой инициативы Я. Кабалевской всего этого не могло бы случиться…»

Большое видится на расстоянии. Нам еще предстоит осмыслить уроки «Бури»: и то, что вне театрального контекста по-прежнему остается целый пласт отечественного музыкального наследия, и то, насколько театр – опера и драма, сопоставленные напрямую, входят в резонанс и обогащают друг друга.

Профессор И. А. Скворцова
Фото Елены Артюшенко из Рахманиновского зала МГК

№ 9 (1320), декабрь 2014

Приближается Новый год, и красавица-елка скоро займет свое место на поистине всенародном празднике. Чтобы встреча Нового года не омрачалась таким несчастьем, как пожар, Главное управление МЧС России по г. Москве напоминает о необходимости соблюдения правил пожарной безопасности при проведении новогодних мероприятий.
Устанавливая елку, нужно помнить, что она не должна препятствовать свободному выходу из помещения, ветки не должны соприкасаться со стенами и потолком. Располагать елку вблизи батарей отопления крайне опасно. Во время включения иллюминации нельзя полностью тушить свет в квартире.
Недопустимо украшать елку легкосгораемыми игрушками, обкладывать подставку под ней и ветки ватой, не пропитанной огнезащитным составом, а также применять на елках зажженные свечи.
Иллюминация должна быть смонтирована в соответствии с требованиями Правил устройств электроустановок. Электропровода в новогодних гирляндах должны иметь надежную изоляцию. При признаках неисправности (запах жженой изоляции, искрение) ее нужно немедленно отключить. Не разрешайте детям в отсутствие взрослых самостоятельно включать иллюминацию на елке, а также не оставляйте включенную электрогирлянду на ночь.
Карнавальные костюмы из ваты, марли, бумаги должны быть пропитаны специальным огнезащитным составом.
В помещении и вблизи елки опасно применять пиротехнические изделия (бенгальские огни, петарды, хлопушки, ракеты).
Как не жалко расставаться с лесной красавицей после окончания праздников, не рекомендуем держать долго елку в квартире. Высохшая хвоя представляет повышенную пожарную опасность. Искусственные елки, изготовленные из синтетических материалов, также пожароопасны и при горении выделяют токсичные вещества, опасные для здоровья.
Новогодний праздник не обходится без бенгальских огней, залпов праздничного фейерверка, горящих свечей. Именно во время новогодних торжеств используется огромный арсенал различных пожароопасных пиротехнических средств, которыми просто завалены прилавки магазинов. Применение этих пиротехнических средств может привести не только к возникновению пожара, но, что еще страшнее, – к травмам и увечьям.
ОНД Управления по ЦАО Главного управления МЧС России по г. Москве, 2-й отряд ФПС по г. Москве считает необходимым дать несколько советов при использовании пиротехнической продукции.
ЧТО НЕЛЬЗЯ ДЕЛАТЬ:
1. Устраивать салюты ближе 20 метров от жилых помещений и легковоспламеняющихся предметов, под низкими навесами и кронами деревьев.
2. Носить подобного рода изделия в карманах.
3. Держать фитиль во время поджигания около лица.
4. Применять при сильном ветре.
5. Направлять ракеты и фейерверки на людей.
6. Бросать петарды под ноги.
7. Нагибаться низко над зажженными фейерверками.
8. Подходить ближе 15 метров к зажженным салютам и фейерверкам.
Поджигать фитиль нужно на расстоянии вытянутой руки. Горит он 3–5 секунд. Отлетевшую от фейерверка искру очень трудно потушить. Если она попадает на кожу – ожог обеспечен. Эти элементарные правила помогут вам на омрачить себе праздник, а может быть, даже спасут жизнь.
Помните: для вызова пожарной охраны необходимо набрать номер «101»; для абонентов сотовой связи: «Би Лайн», «Мегафон», «МТС» – 112.
Телефон доверия Главного управления МЧС России по г. Москве 8 (495) 637–22–22.

№ 9 (1320), декабрь 2014

Ансамбль «Студия новой музыки» и Центр современной музыки МГК вновь и вновь не перестают радовать слушателей интересными концертами. 13 и 25 ноября в кинотеатре «Ударник» прошел необычный музыкальный спектакль-путешествие по выставке номинантов Премии Кандинского под названием «ARTинки с выставки».

Год назад усилиями консерватории и организаторов данной премии уже состоялась экскурсия по выставке работ художников, итогом которой стал концерт в РЗК. (подробнее об этом см. в «РМ» 2013, № 8 и 2014, № 2). В этот раз сочинения современных российских композиторов исполнялись непосредственно перед самими арт-объектами, а зрители перемещались по пространству кинотеатра, следуя по определенной траектории музыкального маршрута. Инициатором и куратором проекта вновь выступил Владислав Тарнопольский. По его словам, главной задачей спектакля-путешествия является не только преодоление «разрыва коммуникации» между музыкальным и художественными сообществами, но и исследование жанровых границ на пересечении новой музыки, современного визуального искусства и постдраматического театра.

После приветственного слова организаторов публике предложили разделиться на две группы, каждая из которых начнет экскурсию по своему маршруту (подробнее о нем можно было узнать из программки, выданной перед началом действа). Оказавшись во второй группе, я вместе с остальными последовала за экскурсоводом Д. Карелиным, который сопровождал нашу процессию игрой на металлической пружине. Первой «остановкой» стала пьеса Н. Хруста «OF», которую исполнили С. Чирков (баян) и В. Мирошниченко (микрохроматический электроорган). Одновременно с этим мы могли наблюдать видеоинсталляцию «Триалог» арт-группы «Куда бегут собаки». Медленное вращение «снежных комьев» по белому пространству на экране словно гипнотизировало, а в синтезе с непрерывным длящимся звучанием создавало ощущение бесконечного движения. Инструменты, первые буквы которых обусловили название пьесы (organ, fisgarmonica), по словам автора, находились в состоянии единства, в котором баян оказался более статичен, чем меняющий параметры звука электроорган.

Увлекаемые загадочным шепотом нашего экскурсовода, я и моя группа обнаружили, что находимся в темном квадратном помещении, изобилующем различными объектами. Все тот же С. Чирков (теперь уже на аккордеоне) воспроизвел пьесу Н. Попова «Биомеханика», написанную специально для данного проекта. Арт-объектом выступила «Дефрагментация» В. Линского, которая, по его словам, сопоставляет память жесткого диска компьютера и свою собственную информацию, избираемую по определенным критериям. Композитор, в свою очередь, поставил перед собой задачу «трансформировать биологические процессы в механические и наоборот». Идеи художника и композитора слились в музыкально-световом действе, в котором яркие вспышки изображений на экране гармонировали с электроникой и звуками аккордеона – создавалось ощущение, будто из небольших хаотичных фрагментов рождалось единое целое, постоянно меняющее свою форму.

Центральной точкой спектакля стал музыкальный перформанс «Зеркало Галадриэль» Е. Рыковой, который вошел в финал Премии Кандинского 2014 года. В роли актеров-исполнителей выступили экскурсоводы Д. Карелин и А. Елина, которые расположились по разные стороны теннисного стола, разделенного сеткой, и совершали различные, зеркальные по отношению друг к другу движения. Их «инструментами» были сосновые и еловые шишки, которые издавали звуки при взаимодействии со столом. Этот завораживающий перформанс – история контакта двух людей на расстоянии, рассказанная без слов, – не оставил зрителей равнодушными. После этого сочинения обе группы поменяли свое направление и экскурсовода, продолжив маршрут в обратном порядке.

В фойе кинозала, где ранее проходил круглый стол с музыкантами этого проекта, нас встретил композитор В. Горлинский. Получив словесную партитуру его пьесы «Пойдем со мной?» с указаниями действий, мы должны были ее воплотить при помощи собственного голоса. Вместе со словами-призывами из видеоинсталляции «Добираясь вместе» художницы А. Барвер, композитор приглашал публику поучаствовать в эксперименте – петь и слушать не только себя, но и других, сливаться в звучании и абстрагироваться от него. Люди, не имеющие опыта в подобных перформансах, поначалу смущались и тихо пели в унисон с остальными, но потом игра их увлекла и многие воспроизводили различные жужжания, шепот и даже смех.

Путешествие продолжила пьеса Д. Бурцева «Mute» для флейты и ансамбля. Музыканты расположились в разных углах одного пространства и в процессе исполнения неоднократно перемещались. Слушателям было предложено надеть 3D-очки, в которых видеоинсталляция арт-группы «Синий суп» предстала в красно-зеленом цвете. По словам композитора, «идея пьесы состоит в наличии подозреваемой слушателем конструкции, которую он тщетно пытается уловить, осознанно или неосознанно строя различные предположения». Постоянно ускользающая структура не только звучания, но и изображения на экране призывала слушателя-зрителя не переставать фантазировать и создавать собственные объекты.

Пьеса В. Николаева «Кьюик амокусь» (новая версия была написана специально для данного мероприятия) стала финальным аккордом экскурсии обеих групп, которые встретились в фойе. Кстати, объединились и зрители и исполнители, которые на протяжении всего сочинения не только демонстрировали различные возможности своего инструмента (чаще всего сонорные звучания и шумы), но и произносили странные, искусственные слова тонкими голосами, вызывая аллюзии на «хливкие шорьки» Л. Кэррола. На этом сочинении, которое у многих вызвало улыбку, путешествие подошло к концу. Но всего на некоторое время – через полчаса маршрут стартовал уже с новыми группами.

Несомненно, этот проект – яркое событие. Синтез новой музыки, графики, постдраматического спектакля, перформанса, хэппенинга и инсталляции расширил границы восприятия участников. Диалог между исполнителями и слушателями, возможность самим поучаствовать в действе вне зависимости от профессии и возраста (в группах были и пожилые люди, которые с удовольствием следовали указаниям экскурсоводов) лишь подчеркнули неразрывное единство всех видов современного искусства, которое продолжает развиваться и обновляться.

Надежда Травина,
студентка ИТФ
Фото Егора Хрипко

№ 9 (1320), декабрь 2014

В партитуре – восемь духовых инструментов и ударные, вот почему конкурс для них длится целых пять лет – по две специальности в год. В нынешнем году начался его второй цикл: на сцену Шестого международного конкурса исполнителей на духовых и ударных инструментах (1–8 ноября 2014), как и пять лет назад, вышли фаготисты и тромбонисты.

Члены жюри конкурса на сцене БЗК

Сегодня мы уже можем говорить об определенных традициях. К конкурсу мы подошли, имея хороший опыт не только в его администрировании, но и в проверенных временем творческих результатах – влиянии на дальнейшее развитие и профессиональную карьеру участников. Все лауреаты прошедших конкурсов успешно работают в профессиональных коллективах в России и за рубежом. На всех шести конкурсах по десяти дисциплинам (девять инструментов и духовой квинтет) не встретили возражений ни система голосования, ни правила приглашения членов жюри, ни отбор призеров. В 2013–2014 гг. оргкомитет подавал заявку на членство нашего конкурса в Женевской ассоциации международных конкурсов. Нам сообщили, что Конкурс Московской консерватории будет принят в ассоциацию, когда в его жюри будет семь членов, а не пять, как это имеет место сейчас. Такое препятствие связано с финансовыми возможностями, и нам обещают помочь.

В жюри Шестого конкурса вошли: по специальности фагот – Владимир Иванов, председатель (Россия), Ёсиюки Ишикава (Япония – США), Роберт Рённес (Норвегия), Милан Туркович (Австрия – Хорватия), Михаил Урман (Россия); по специальности тромбон-тенор – Константин Зенкин, председатель (Россия), Джозеф Алесси (США), Виктор Баташев (Россия), Отмар Гайсвинклер (Австрия), Михаэль Массонг (Дания). В высшей степени удачным оказалось решение Оргкомитета, пригласившего председательствовать в жюри профессоров В. М. Иванова и К. В. Зенкина, знающих многих конкурсантов по учебному процессу.

На конкурс было подано сорок три заявки от тринадцати фаготистов и тридцати тромбонистов. Как показали результаты, такая количественная разница была легко объяснима. Программа фаготистов, по единодушному признанию членов жюри, в первую очередь, иностранцев, была чрезвычайно трудна. Она требовала от исполнителей не только серьезной подготовки, но значительных творческих возможностей – не всякий музыкант способен ее сыграть. Заявленный уровень требований программы фаготистов в определенной степени сыграл роль предварительного отбора
В это же время программа состязаний на тромбоне-теноре была доступна и привлекла большее количество участников. Однако на третьем туре никто не справился с поставленными задачами, одной из которых было расширение репертуара.

Очень порадовали специальные сочинения для инструмента соло, включенные в программу второго тура. Как и прежде, международный композиторский конкурс на лучшее сочинение проходил в июне. Его победителями стали А. Ведякова, представившая пьесу «Plumage Irise» для тромбона-тенора, и А. Бесогонов с пьесой «Над пропастью во ржи» для фагота. Плохо выученные и не понятые исполнителями, эти сочинения не произвели впечатления на слушателей, но в хорошем исполнении музыкантов-победителей публика и члены жюри оценили их высоко. Композиторский конкурс имеет важное практическое значение и для современного духового репертуара, и для самих молодых авторов. Призы за лучшее исполнение специального сочинения получили Данила Савенков (фагот, Россия) и Николаус Синганиа (тромбон, Австрия).

Лауреат 1 премии Анастасия Батракова

Победителями конкурса по специальности фагот стали россияне Анастасия Батракова (I премия), Андрей Шамиданов (II премия), Данила Савенков (III премия) и украинец Богдан Шевченко (диплом). По специальности тромбон-тенор по решению жюри не было присуждено ни одной премии. Удачно выступивший австриец Николаус Синганиа был дисквалифицирован оргкомитетом за нарушение условий конкурса при исполнении программы третьего тура, и это решение было принято единогласно.
Специальный приз в категории «фагот» – инструмент фирмы «Муссман» – по предложению ее представителя был вручен шестнадцатилетней участнице из Ростова-на-Дону Ю. Горбатко как Приз надежды. Специальный приз в категории «тромбон-тенор» – инструмент «Conn 36H» фирмы «Конн Селмер» – был присужден Н. Синганиа. Лучшими концертмейстерами в своих номинациях стали О. Бер (у фаготов), Е. Грашина и М. Орлова (у тромбонов).

Лауреат 2 премии Андрей Шамиданов

Мы благодарим Московскую государственную консерваторию, которая в нынешнее непростое время поддерживает конкурс для исполнителей на духовых инструментах, и наших спонсоров: компанию «BP», производителей музыкальных инструментов – фирму «Муссман» и фирму «Конн Селмер». Не меньшую благодарность мы приносим Камерному оркестру Московской консерватории и его руководителю – Ф. Коробову.

Лауреат 3 премии Данила Савенков

Опыт, наработанный в предыдущие годы, позволил Управлению под руководством К. О. Бондурянской оперативно преодолевать трудности, возникавшие в процессе получения виз, оформления гостиниц, покупки билетов. Отмечаем также эффективную работу сотрудника отдела В. Гаврука. В то же время было немало небрежностей в работе веб-сайта: в английской версии логотип компании «Муссман» был выложен на страницу почти перед самым началом конкурса – лишь после долгого и серьезного давления со стороны оргкомитета (от нас требовали особое разрешение на публикацию картинки логотипа в английской версии, хотя она уже была опубликована в русской), что вызвало негативную реакцию спонсора.

Дипломант конкурса Богдан Шевченко

Принимая поздравления по поводу успеха фаготистов, лидеры которых просматривались уже с первого тура, выражу сожаление по поводу отрицательного результата соревнования между тромбонистами. У нас много достойных исполнителей на тромбоне, и мы их всех знаем. Но они не сочли для себя возможным принять участие в нашем конкурсе. Причины назывались разные – и объективные, и субъективные. Многие ссылались на занятость в оркестре, но это лишь отговорка. Вспомним – все три лауреата-фаготиста работают в престижных московских оркестрах: РНО, АСО МГАФ, театра Станиславского…

Времени расслабляться у нас уже нет: до следующего, Седьмого конкурса по специальностям гобой и валторна, осталось меньше года.

Профессор В. С. Попов,
Художественный руководитель конкурса
Фото Дениса Рылова

№ 9 (1320), декабрь 2014

Международному «Осеннему хоровому фестивалю» Московской консерватории, носящему имя профессора Б. Г. Тевлина, исполнилось десять лет.

С 29 сентября по 28 октября в Большом зале хоровая музыка звучала в исполнении лучших коллективов, представивших современную палитру хорового искусства. Зарубежными гостями фестиваля стали Государственный камерный хор Республики Беларусь под управлением Натальи Михайловой, студенческий хор Белорусской академии музыки под руководством Инессы Бодяко и «Алльмэнна Сонген» – старейший университетский хор Швеции, которым руководит наша соотечественница Мария Гундорина. В числе российских – ведушие профессиональные коллективы: «Мастера хорового пения» под руководством Льва Конторовича, Камерный хор Московской консерватории под управлением Александра Соловьева (руководителя всего фестиваля), Московский областной хор им. А. Д. Кожевникова (художественный руководитель Николай Азаров), Капелла им. А. А. Юрлова (художественный руководитель Геннадий Дмитряк); а также детские и молодежные: Хор мальчиков Хорового училища им. А. В. Свешникова, студенческие хоры Колледжа и Академии им. Гнесиных.

По традиции, заложенной Б. Г. Тевлиным, в разнообразной программе фестиваля, где представлена и хоровая классика (Чайковский, Танеев), и русская духовная музыка (от Чеснокова до митриполита Илариона), акцент неизменно ставится на сочинениях современных авторов. Тем более что международный формат фестиваля позволяет максимально расшить рамки репертуара. На этот раз московская публика имела редкую возможность услышать сочинения скандинавских и белорусских композиторов, а также признанных мастеров отечественной композиторской школы (Щедрин, Голованов, Фалик, Подгайц).

Открытие «Х Осеннего хорового фестиваля» одновременно стало и его кульминацией. К 80-летию со дня рождения Альфреда Шнитке и в память об основателе фестиваля Камерный хор Московской консерватории во главе со своим нынешним художественным руководителем Александром Соловьевым выбрали наиболее знаковое сочинение – кантату «История Доктора Иоганна Фауста». Еще совсем недавно, пять лет назад в 2009 году, коллектив готовил ее под руководством Бориса Тевлина для Владимира Юровского и Лондонского филармонического оркестра, а затем исполнил и с РНО в Москве.
Однако на этот раз Камерный хор представил не совсем обычный вариант этого произведения.

Композитору Кузьме Бодрову была заказана транскрипция для солистов, хора и камерного оркестрового состава, в которой он постарался сохранить мощь и силу симфонического звучания. Кроме того к элементам театрализации в самой партитуре Шнитке (танго Мефистофеля в кульминации) добавился экспрессивный видеоряд. Его специально создал исполнитель партии Мефистофеля-соблазнителя контратенор Олег Безинских. Затемненный зал, большой экран с русскими субтитрами (хор исполнял кантату на языке оригинала), кадры, не иллюстрирующие историю, но усиливающие воздействие музыкальных образов, дьявольски притягательный облик Мефистофеля-карателя в прочтении харизматичной Этери Бериашвили (контральто) – приблизили исполнение к театральному.

С инструментальной версией блестяще справился консерваторский ансамбль солистов «Студия новой музыки» (дирижировал Александр Соловьев), а в мужских партиях великолепно выступили солисты театра «Новая опера» Алексей Татаринцев (тенор) и Владимир Байков (бас). Автор транскрипции тоже не остался в стороне, заняв место среди исполнителей расширенной группы ударных. Публика с большим энтузиазмом приняла новое прочтение яркого сочинения.

Собкор «РМ»

№ 9 (1320), декабрь 2014

Значительным явлением среди новых книг стало трехтомное издание «Л. И. Ройзман. Литературное наследие»,  выпущенное по решению редакционно-издательского совета Казанской государственной консерватории (академии) имени М. Г. Жиганова в 2014 году (составитель и научный редактор – Наталья Владимировна Малина). Полиграфия, художественное оформление, со вкусом выбранный портрет Л. И. Ройзмана, напоминающий графический рисунок – всё это свидетельствует о высокой культуре издателя.

В трехтомном труде, посвященном памяти выдающегося органиста, педагога, исследователя, профессора Московской консерватории Леонида Исааковича Ройзмана, представлено его литературное наследие за полувековой период творческой деятельности. Это исторические очерки, заметки по вопросам педагогики и органной культуры, научные статьи, рецензии. Прекрасным дополнением к трехтомнику явилась вступительная статья «Об авторе» Р. О. Островского, написанная с огромным пиететом к автору и желанием воссоздать его живой портрет. Отдельно следует сказать о составителе книги – Н. В. Малиной, верной ученице и последовательнице Л. И. Ройзмана, ревностной хранительнице его святого отношения к органному делу Московской консерватории. Являясь научным редактором издания, вобравшего все литературное наследие Л. И. Ройзмана, она создала поистине великий памятник своему Учителю.

Мне довелось лично общаться с Леонидом Исааковичем, получая у него консультации по овладению игрой на клавесине. Именно тогда я почувствовала ту необычайную атмосферу, которая царила в его классе. И в музыке, и во  взаимоотношениях со студентами он всегда проявлял точность, лаконизм и неизменную требовательность. Думаю, что требовательность к другим была следствием еще более беспощадной требовательности к себе.

Летом Леонид Исаакович вместе со своей очаровательной супругой, ученицей, другом, прекрасным музыкантом-педагогом Ларисой Васильевной Мохель обычно отдыхал в курортном эстонском городке Пярну. Проводя там каникулы и случайно проходя мимо его окон, я слышала, как постоянно работала пишущая машинка (электроники тогда еще не было), а в местной кирхе непрерывно раздавались звуки органа – даже на отдыхе Леонид Иса-акович занимался на инструменте. Вспоминается его тонкий острый юмор и одновременная строгость и ответственность к каждому шагу в искусстве, даже к рядовому экзаменационному выступлению своего ученика. Именно в такой момент случился сердечный приступ, инфаркт… Когда после болезни Леонид Исаакович вернулся в консерваторию, я встретила его поднимающимся по лестнице на четвертый этаж к своему органному классу. Я ужаснулась – почему не на лифте?! Леонид Исаакович спокойно ответил: «Нужно тренировать сердце». Постоянно помня этого большого музыканта, носителя великой школы игры на органе и фортепиано, хочется сказать, что сам он был подобен музыкальному инструменту совершенной конструкции, неизменно настроенному в высокий концертный камертон.

«Литературное наследие» Л. И. Ройзмана – свидетельство масштаба и многогранности его творческой деятельности. В разделе  «Из неопубликованного» в рассказе «Орган БЗ Московской консерватории» искусное перо новеллиста, не отпуская, ведет читателя от начала до конца повествования. Таким образом, лингвистические достоинства литературного творчества в соединении с широтой представленной в нем тематики от историографии российского и европейского органа до педагогических проблем, зачастую настолько актуальных, что работы кажутся датированными 2014 годом, – всё это делает новое издание настольной книгой, необходимым источником образования для каждого профессионального музыканта.

Профессор Р. А. Хананина