№4 (1396), апрель 2023 года

«Музыкальная жизнь» — ведущий журнал об академической музыке в России, ежемесячно освещающий всю палитру музыкальных событий страны и мира, точно и взвешенно оценивающий происходящее. За свою более чем полувековую историю ему неизменно удается сохранять актуальность и постоянно развиваться. Об его основополагающих чертах, успехах и новых тенденциях наш корреспондент поговорил с главным редактором журнала Е.Д. Кривицкой.

В целом, мы ведем насыщенную текущую жизнь. Сейчас сложилась такая ситуация, когда многие СМИ закрывают свои бумажные версии, остаются только в электронном формате. Мы, несмотря на все катаклизмы, стараемся и удержать нашу традиционную бумажную версию, и двигаться в ногу со временем, используя все средства новых медиа: у нас есть соцсети, телеграм-канал, сайт, количество материала на котором превышает часто объем бумажного выпуска. В последний входит только все самое важное, интересное и качественно написанное из множества освещаемых событий.

– Вы работаете главным редактором журнала с 2012 года, и в прошлом году у Вас тоже был юбилей – 10 лет в этой должности?

– Можно и так сказать. Я не фокусировала на этом внимание, хотя это серьезная страница в моей творческой биографии, очень ответственный период, учитывая статусность журнала… Мне нравится работать в этом журнале – в нем много пространства для творчества, а для меня это очень важно.

– В журнале достижим больший творческий простор, чем в газете?

– Конечно. Ведь журнал и газета – это совершенно разная специфика, разное наполнение материалами, разный ритм их появления и жанровая палитра. Не забудем, что журнал полностью посвящен музыкальной культуре. В то же время во многих федеральных газетах просто закрыты отделы культуры, и, в частности, академическая музыка исчезает из пространства внимания читателя. Мне кажется, это очень плохо, потому что наша музыкальная культура находится на большом подъеме, и важно отслеживать интересные и значимые события, информировать читателей о них. В данном случае журнал предоставляет максимальную возможность для личного высказывания.

– А как Вы пришли на должность главного редактора?

– Мне кажется, что я начала сотрудничать с журналом примерно в 2000 году. Пришла просто как молодой автор, которому давали определенные задания. Это не была моя штатная работа, но у меня было активное желание освоить новую для себя профессию. Главным редактором на тот момент был Яков Платек – известный журналист и музыкальный писатель. Он давал мне различные творческие задания. Одним из первых было интервью с Владимиром Спиваковым: где-то у меня до сих пор хранится листочек со списком вопросов, которые тогдашний главред рекомендовал задать артисту. Старшие товарищи всегда направляли меня, что очень важно. В журнале я занималась и переводами с иностранных языков различных архивных материалов. Потом я довольно долгое время вела рубрику «Концертная афиша», став преемницей Артема Варгафтика. Вообще «Музыкальная жизнь» была трамплином для многих журналистов, музыковедов и критиков, которые здесь начинали свою деятельность, а после уходили в другую сферу — например, А. Варгафтик стал радио- и тележурналистом, ведущим. Таким образом, мое вхождение в журнал было постепенным: я прошла все стадии от начинающего неопытного автора до журналиста, пишущего на разные темы, и затем – до руководителя.

– Когда Вы уже стали руководителем, была ли задача реформировать журнал?

– Это происходило в несколько этапов. В начале передо мной стояла задача поднять уровень публикуемых материалов, в частности, избегать текстов справочного характера: анонсов, пресс-релизов, а также привлечь ведущих критиков, которые могли бы украсить собой наше издание. Так и произошло, и мне приятно, что благодаря этой деятельности в 2015 году мы получили премию «Резонанс», которую тогда впервые проводил Дягилевский фестиваль для журналистов. Там нас отметили в категории «лучшее СМИ, пишущее об академической музыке».

Также я считаю, что журналу очень повезло, когда в 2017 году в Союз композиторов России, который является одним из учредителей журнала, пришла новая команда во главе с генеральным директором Кариной Абрамян. Благодаря ее идеям удалось сделать «апгрейд» полиграфии, макета, оформления журнала, придумать новые рубрики, расширить штат авторов, с которыми мы сотрудничаем. Причем мы стараемся привлекать не только мэтров, но и молодых журналистов, в том числе музыковедов из Московской консерватории. Мне особенно приятно, что некоторые студенты, с которыми я общаюсь как педагог, затем приходят в журнал как мои молодые коллеги.

Также мы в этом году уже четвертый раз будем проводить проект «Журналистские читки», который направлен на обмен опытом, знаниями и взглядами на профессию с молодыми журналистами. Этот всероссийский проект представляет собой трехдневный семинар, в процессе которого я и мои коллеги читают лекции и, что важно, подробно разбирают тексты рецензий и интервью, чтобы дать представление о требованиях современной журналистики.

– Какой у Вас любимый публицистический жанр?

– Мне нравятся все жанры. Потому что в интервью ты беседуешь с человеком, обмениваешься мыслями. Иногда бывают совершенно потрясающие собеседники, а иногда разговор с тобой может повлиять на мнение самого артиста, даже дать ему творческий импульс. В рецензии я высказываю оценку события не для артистов, а для читателя. Вообще задача журналиста формировать вкус публики. Но при этом я понимаю, что и артисты наверняка будут читать мои статьи, в связи с чем нужно быть максимально корректной. Каждый артист стремится выступить наилучшим образом, но бывает, что-то не получилось по независящим от него обстоятельствам либо была неудачно выбрана программа… Поэтому здесь важно соблюсти меру в оценках. В целом, в своей творческой жизни я старалась освоить всю палитру публицистических жанров: от новостной заметки до некролога.

– Есть ли существенные отличия иностранной музыкальной критики от критики российского сегмента?

– Наш журнал – критико-публицистический. Мы не пишем, строго говоря, научных анализов. Но пытаемся совместить глубину оценки с доступностью ее выражения. Это не значит, что мы будем тотально избегать музыкальных терминов, как это требуется в обычных газетах. Но, тем не менее, это всегда будет некое личное высказывание, а не диссертационный текст. В зарубежной критике, на мой взгляд, существует специфический стиль, который особенно понимаешь, когда начинаешь переводить рецензии. Там встречаются загадочные выражения вроде «бескомпромиссная игра», или «сверкающая медь» – броские слова, которые ничего за собой не несут. Я сторонник того, чтобы любой красивый литературный текст содержал профессиональную аргументацию. Еще мне кажется, что для русской критики со времен Стасова, Асафьева, особенно важен просветительский момент. Поэтому мы сейчас много времени уделяем современным, молодым композиторам, а не только классикам: необходимо отследить процесс того, как начинающие авторы становятся зрелыми мастерами. Мы можем общаться с ними и обсуждать их музыку – а это бесценная возможность, которую не стоит упускать.

– Какова основная специфика «Музыкальной жизни» сейчас?

– Журнал выходит раз в месяц. Соответственно, у нас есть определенный внутренний график работы. В первой декаде месяца мы собираем материалы, после их читает корректор и верстает дизайнер, а в третьей декаде они уходят в типографию. Таким образом, мы охватываем все самое интересное и яркое, что было в течение месяца, а в конце выдаем некий обзор. Прекрасно, что сейчас есть интернет, который нам помогает быть при этом оперативным СМИ, потому как многое удается выложить на сайт буквально спустя пару дней после события – здесь все зависит от скорости письма автора. Благодаря интернету мы можем работать с оперативностью ежедневной газеты. А в нашем телеграм-канале активно используем видеоматериалы.

В современной журналистике вообще есть такой тренд – съемка репортажей на телефон. На наших «Журналистских читках» в этом году будет специальная лекция, посвященная особенностям такой работы. Здесь журналист оказывается еще и видео-оператором, то есть должен иметь «чувство кадра», ощущение момента, который надо успеть зафиксировать. Я сама часто сейчас при посещении концертных залов или театров включаю телефон и делаю минутную съемку. И затем отправляю нашей сотруднице, которая ведет телеграм, чтобы она оперативно, пока еще идет концерт или спектакль, выложила для наших подписчиков такую горячую информацию. Мне это интересно. Хотя я понимаю, что какие-то вещи могут оказаться сиюминутными, но для этого и существует наша бумажная версия, в которой мы работаем для потомков, для истории.

Интернет появился в нашей жизни недавно, и неизвестно, как долго он будет функционировать. А вдруг произойдет какой-то технический сбой и доступ к сайту нарушится – тогда все материалы пропадут! А бумажная версия останется, так или иначе, в библиотеках, в подшивках, и мы сможем с ее помощью восстановить ход нашей истории и музыкальной культуры. Я говорю это и по своему научному опыту: когда пишу исторические статьи, то часто читаю подшивки «Музыкальной жизни», «Музыкальной академии», газет, чтобы узнать, например, как в 1920-е годы ставилась «Руслан и Людмила» Глинки, или как приезжал Стравинский в 1962 году в СССР. Иногда находятся действительно ценные материалы. Без сохранившихся документов связь времен просто порвется. Поэтому я считаю, что журнал «Музыкальная жизнь» осуществляет, в том числе, важную историческую миссию.

Беседовала Дарья Малкова, студентка НКФ, музыковедение

Фото из личного архива

№4 (1396), апрель 2023 года

Московская государственная консерватория знаменита своими выдающимися выпускниками, профессорами, педагогами, научными деятелями. Однако некоторые имена, к сожалению, забываются, теряются в памяти, как и их неоценимый вклад и наследие. Одним из таких незаслуженно забытых стало имя Георгия Львовича Катуара (1861–1926) – русского композитора, профессора теории композиции и анализа музыкальных форм Московской консерватории (1917–1926), видного ученого, внесшего огромный вклад в музыкальную науку.

Через «катуаровскую школу» прошли многие молодые музыканты того времени. Среди них композиторы Д.Б. Кабалевский, Л.А. Половинкин; А.С Абрамовский, теоретики С.В. Евсеев, Л.А. Мазель, профессор класса сочинения В.Г. Фере; пятеро из «московской шестерки» начинали свое консерваторское образование у Катуара: Ю.С Никольский, Л.Н. Оборин, М.М. Черемухин, М.Л. Старокадамский, М.М. Квадри, а В.Я. Шебалин прошел у Георгия Львовича класс форм. Он создал два научно-теоретических труда, которые непосредственно связаны с его педагогической практикой: «Теоретический курс гармонии», в котором Катуар практически первым в русском музыковедении разработал функциональную теорию и «Музыкальная форма» (закончена Мазелем, Кабалевским и Половинкиным).

Однако, несмотря на свою успешную научную и педагогическую деятельность, творчество Катуара имело и другую, более печальную судьбу. В московскую музыкальную жизнь он вошел как композитор и пианист одновременно со звездами уже следующего поколения – Рахманиновым, Скрябиным и Метнером. Громкая слава этих мастеров оставила в тени композиторское наследие Георгия Львовича. Несмотря на усилия Танеева (он посвятил Катуару Фортепианный квинтет g-moll), а позже Гедике, Конюса и, особенно, близкого друга Гольденвейзера, произведения Катуара звучали редко. Играли в основном Сонату-поэму для скрипки и фортепиано (op. 20, 1906), Трио (op. 14, 1900) и Концерт для фортепиано с оркестром (op. 21, 1909).

Однако наследие Катуара более широко и разнообразно. Им были созданы произведения почти во всех жанрах, кроме оперы: симфония, симфоническая поэма «Мцыри», кантата «Русалка», Концерт для ф-но с оркестром, ансамбли (трио, квартеты, квинтеты), две сонаты для скрипки и ф-но, хоровые миниатюры, скрипичные и фортепианные пьесы, романсы. В 1885 году, в начале своего профессионального музыкального пути, Катуар имел счастье лично познакомиться с Чайковским, который положительно оценил его композиторские опыты – именно Чайковский настаивал на том, чтобы Георгий Львович посвятил себя музыке и композиции. В профессиональных кругах творчество Катуара высоко ценили Метнер, Рахманинов, Мясковский. Его музыку исполняли Гольденвейзер, Ойстрах, Ростропович.

А.Б. Гольденвейзер писал в своих «Воспоминаниях» (М., 2009) о друге: Личность Катуара была на редкость обаятельна. Это был человек тонкой культуры, исключительно скромный, абсолютно не обладавший никаким самомнением, никогда не выдвигавший себя. Катуар очень тяжело и болезненно переживал свое непризнание. <…> Странным образом, даже музыканты склонны были смотреть на него чуть ли не как на дилетанта. Впоследствии оказалось, что этот “дилетант” не только был превосходным композитором, но и глубоким музыкантом-ученым, написавшим два крупных научных труда: по гармонии и по форме. <…> На нас, друзьях, а также на учениках Катуара лежит долг — восстановить его память. Мы должны принять решительные меры к тому, чтобы его музыка опять зазвучала, чтобы наши молодые товарищи ближе узнали его прекрасные сочинения и полюбили их так, как они этого заслуживают».

И вот исполнители наконец-то предпринимают первые шаги на пути к возрождению творческого наследия Катуара: с 24 января по 11 февраля в Москве по инициативе Московской консерватории прошел фестиваль «Возрождая забытые шедевры». В рамках фестиваля было организовано 3 концерта, программа которых достаточно полно очертила творческий путь композитора.

Первый концерт прошел 24 января в Рахманиновском зале Московской консерватории. Его программа включала не только некоторые фортепианные сочинения композитора, но и его авторское переложение произведения П.И. Чайковского. Концерт открыл профессор Р.А. Островский, один из инициаторов его проведения. Он глубоко проникся проблемой несправедливого забвения творческого наследия Катуара: «Я не припомню другого композитора, чья, мягко говоря, сравнительно малая известность была бы столь непропорциональна высочайшим качествам его музыкального творчества – заметил он. – Имя Катуара, конечно, у многих профессионалов на слуху, но живое звучание его музыки – это огромная редкость». Именно благодаря Р.А. Островскому и его ученикам на сцене Рахманиновского зала музыка композитора вновь обрела жизнь.

В первом отделении прозвучали Четыре прелюдии op. 17 в исполнении Марии Кальяновой, 3 пьесы op. 2, Этюд «Видение» op. 8, переложение для двух фортепиано Вальса из Серенады для струнного оркестра Чайковского и Четыре пьесы op. 12 в исполнении Анны Алексеевой-Месснер, праправнучки Георгия Львовича. Одна из ветвей его рода продолжила музыкантскую династию: внук Катуара, Павел Валерьянович Месснер, стал известным пианистом и впоследствии профессором Московской консерватории.

Почти все опусы (кроме op. 17), представленные в первом отделении, относятся к раннему периоду творчества композитора. В них преобладает романтическая природа музыкального мышления, а мелодизм отсылает к задушевной лирике Чайковского. Но, используя те же средства, что и его предшественники, Катуар отыскал в них новый потенциал: «сквозь чайковско-шопеновскую оболочку проступают оригинальные черты композитора» констатировал С.В. Евсеев («Советская музыка», 1941 № 5). Музыка его ранних опусов прозвучала удивительно свежо, изысканно и утонченно.

Во втором отделении вниманию слушателей был представлен Концерт для фортепиано с оркестром op. 21 (версия для 2-х фортепиано) в исполнении Никиты Мелихова и профессора Р.А. Островского. Еще при жизни Катуара этот концерт был высоко оценен Гольденвейзером, он сам его неоднократно исполнял и давал своим студентам.

Второй концерт прошел 5 февраля в Большом зале Музея Скрябина и включал камерные сочинения Катуара и вокальные миниатюры. В первом отделении прозвучали Элегия для скрипки и фортепиано op. 26 и Соната для скрипки и фортепиано № 2 «Поэма» в исполнении Алины Куроедовой (скрипка) и Анны Рудаковой(фортепиано). За ними последовали 7 романсов на слова разных поэтов в исполнении Яны Иваниловой (сопрано) и Екатерины Державиной (фортепиано). Важно заметить, что Яна Иванилова участвовала в записи почти всех романсов Катуара с пианисткой Анной Засимовой, которая в свою очередь является современным исследователем жизни и творчества композитора.

Второе отделение концерта стало особенным событием в судьбе творческого наследия композитора: в нем прозвучали две премьеры – Andante для струнного квартета (1886) и струнный квинтет op. 4a. Исключительная история каждого произведения была описана ведущей концерта Аглаей Наумовой со слов профессора Е.П. Месснер, правнучки Г.Л. Катуара. Andante для струнного квартета чудом сохранилось в руках самокритичного композитора, благодаря Чайковскому. Уничтожив другие части написанного квартета, Катуар оставил только страницы рукописи, содержавшие ремарки Чайковского, с которым Георгию Львовичу посчастливилось познакомится в 1885 году (год их первой личной встречи известен из переписки Чайковского и Н.Ф. фон Мекк). Петр Ильич очень тепло встретил молодого Георгия Львовича, положительно оценил его композиторские опыты и был крайне удивлен – как вышло, что такой творчески одаренный юноша до сих пор не встал на путь профессионального музыканта: «Затем он остановился на некоторых гармонических деталях и без конца повторял их: “Как хорошо! Как вы это нашли?!”. Я умолял его не льстить мне так, потому что, – я это чувствовал, – уже очень возгордился». Впоследствии Чайковский очень сопереживал Катуару – его искренне интересовали успехи Георгия Львовича на пути профессионального становления (об этом нам известно из сохранившейся личной переписки между Катуаром и Чайковским).

На сцене Большого зала Музея Скрябина Andante прозвучало в исполнении артистов Национального филармонического оркестра России – Анны Гуревич (скрипка), Марины Слуцкой (скрипка), Иоанны Бердюгиной(альт) и Айдеры Рысалиевой (виолончель). А в заключение концерта был исполнен Струнный квинтет op. 4а. Необычная нумерация этого опуса связана с тем, что первоначально под опусом 4 Катуар сочинял квартет, который позднее переделал в квинтет. Пока не удалось установить, сохранился ли квартет в исходной версии, но его аутентичный номер исследователи решили приберечь на всякий случай. Струнный квинтет op. 4a прозвучал со сцены в исполнении артистов Национального филармонического оркестра России и Заслуженного артиста РФ Николая Солоновича (виолончель). Ноты Andante и струнного квинтета op. 4а не изданы – исполнителям была предоставлена расшифровка рукописи, выполненная Борисом Цуккерманом.

Третий и заключительный концерт фестиваля прошел, как и первый, в Рахманиновском зале 11 февраля 2023 года. Программа включала произведения, относящиеся к более зрелому периоду творчества Катуара.

Первое отделение открыл Михаил Турпанов четырьмя пьесами для фортепиано op. 24 c авторским программным названием «Песни в сумерках». Опубликованный в 1914 году, этот опус все же относится к сочинениям 1900-х годов. Именно в произведениях этого времени ярко выступает индивидуальный катуаровский стиль, который отличается усложнением и детальной проработанностью фактуры, капризным ритмом и более глубокой хроматизацией мелодико-гармонического языка, как и в некоторых сочинениях 1900-х прослеживается близость музыке молодого Скрябина. А завершило отделение исполнение Трио для фортепиано, скрипки и виолончели f-moll op. 14 (1900) Юлией Куприяновой (фортепиано), Надей Мейксон (скрипка) и Александрой Будо(виолончель). Интересно заметить, что существует запись этого Трио в исполнении Леонида Когана, Мстислава Ростроповича и Александра Гольденвейзера, сделанная в 1949 году.

Во втором отделении прозвучали Фуга Чайковского из первой сюиты для оркестра в переложении Катуара для одного фортепиано в исполнении Рустема Кудоярова и Фортепианный квинтет g—moll op. 28 (1914) в исполнении Государственного квартета имени Прокофьева (Ирина Менькова, Елизавета Ярцева, Екатерина Маркова, Ольга Галочкина) и Рувима Островского (фортепиано). Это сочинение причисляется исследователями к числу рубежных, в которых просматриваются некоторые особенности позднего творческого мышления Катуара.

Однако третий концерт не стал окончательной завершающей точкой фестиваля. В его рамках 17 февраля 2023 года в Овальном зале консерваторского Музея имени Н.Г. Рубинштейна состоялось музыкальное собрание, посвященное памяти Г.Л. Катуара. На нем прозвучали четыре прелюдии op. 17 в исполнении Марии Кальяновой и Скорбная песнь для виолончели и фортепиано (1926) С.В. Евсеева, ученика Георгия Львовича, в исполнении Марии Петуниной и Марины Евсеевой. 

После музыкальной части собрания был проведен Круглый стол, посвященный проблемам изучения и публикации творческого и эпистолярного наследия Катуара. В нем участвовали: доцент кафедры теории музыки МГК Е.М. Двоскина, опубликовавшая ряд статей посвященных Катуару; профессор М.С. Евсеева, внучка советского композитора и музыкального теоретика С.В. Евсеева, который был другом и учеником Катуара (он также в свое время опубликовал ряд статей о своем учителе); профессор Е.П. Месснер, правнучка Катуара; профессор Р.А. Островский, исполнитель музыки композитора и инициатор данного фестиваля; Б.З. Цуккерман, исследователь и исполнитель музыки Катуара за рубежом; студентка Московской консерватории Е. Попова, написавшая курсовую работу по гармонии, посвященную индивидуальному творческому стилю Катуара; студентка Академии Искусств Е. Григорьева (скрипка), интересующаяся творчеством композитора.

Фестиваль стал важным шагом на пути воскрешения несправедливо забытых шедевров Георгия Львовича Катуара.

Евгения Попова, студентка НКФ, музыковедение

Фото из личного архива профессора Е.П. Месснер

№4 (1396), апрель 2023 года

Сергей Александрович Борисов – выпускник Московской консерватории (2003), победитель Всероссийского конкурса на звание лучшего преподавателя в номинации «Гармония», преподаватель спецкурса элементарной теории, гармонии и сольфеджио в АМУ при МГК на протяжении 16 лет. Его ученики – победители и лауреаты конкурсов имени Д.А. Блюма в училище и Ю.Н. Холопова в Московской консерватории. Сейчас он ведет работу над сборником задач по гармонии. Наш корреспондент встретился с известным педагогом и попросил рассказать о себе.

– Сергей Александрович, Вы – педагог. На каком жизненном этапе Вы пришли к тому, что это именно призвание? Были ли какие-то поиски, или это было озарение: «я должен учить других»? 

– Мне с раннего детства нравилось играть в школу. Сначала учил бабушку английскому, чистописанию, с удовольствием ставил оценки. Потом настал черед младших братьев, учил друзей, знакомых, в студенчестве часто помогал однокурсникам, если обращались с вопросами. Но даже тогда я еще не знал, что буду преподавателем родного училища. 

Озарения как такового не было. По окончании Консерватории я попробовал разные специальности. Работал концертмейстером в нескольких местах, в музыкальном издательстве, даже программистом был. Для меня тогда важно было расширение кругозора. По моему глубокому убеждению, учитель – это не просто специалист в своем деле, но прежде всего тот человек, который формирует мировоззрение, делится жизненным и профессиональным опытом. 

– Расскажите, пожалуйста, подробнее о музыкальном программировании. Чем Вы конкретно занимались? 

– Меня всегда интересовала тема акустики и звука. Команда, с которой я сотрудничал, занималась распознаванием звука, его высоты. Речь идет о многоголосии, конечно. Это не Shazam, который ищет в существующей базе конкретные звуковые дорожки. В нашем проекте речь шла о том, чтобы переводить звучащую музыку (мелодию с сопровождением) в нотный текст. В какой-то момент мне пришлось оставить эту работу.

– Вы учились у Ю.Н. Холопова. Каким Вам запомнился мэтр? 

– Он мне запомнился прежде всего серьезным отношением к делу, хотя сама манера общения была исключительно дружелюбная, и в любом вопросе или замечании сквозило искреннее любопытство. 

– Можно ли сказать, что его методы и система преподавания повлияла на Вашу собственную? Если да, то как именно?

– Что касается построения курса (тут, думаю, что мое мнение совпадет с мнением большинства учеников Холопова), стоит отметить его стройность и системность. Консерваторский курс рассчитан на студентов из разных музыкальных училищ, регионов, поэтому наши общие знания как бы заново приводились в систему. 

Более того, консерваторский курс гармонии принципиально отличается от училищного. Он не об «аккордах», а об историческом ракурсе уже пройденных студентами в среднем звене явлений. Он более полный, включает в себя больше стилевых моделей, периодов времени. В нем больше пересечений с другими дисциплинами, и тем интереснее было пройти этот путь вместе с Холоповым. В первой части лекции Юрий Николаевич всегда объяснял новый материал, снабжал нас терминологическим аппаратом, а во второй части предлагал анализ произведения. И это тоже была именно лекция, образец – Холопов показывал «как надо». 

Все это, конечно, не прошло для меня бесследно. В моих индивидуальных встречах с учениками, не претендуя на сравнение с Юрием Николаевичем, я сам особенно ценю те моменты, в которые мне удается наладить с учеником диалог. Не учителя и ученика, а просто двух музыкантов в поисках маленькой музыкальной истины.

– Я знаю, что Вам доводилось преподавать гармонию и на иностранном языке, в частности на английском и испанском, причем, по-испански Вы занимались с носителями. Насколько, на Ваш взгляд, меняется специфика работы, восприятие предмета со сменой языка? 

– Разница, конечно, есть, но она заключается, в основном, в сложности общения. Мышление принципиально не меняется. Говоря на иностранном языке, можно предварительно подумать на своем, но это тормозит процесс. А на иностранном языке начинаешь думать сразу более примитивно, чтобы свои мысли быстро высказывать. К сожалению, это интересный, но не такой уж принципиальный опыт для понимания предмета.

Для меня важно было другое: в процессе приходилось читать материалы из иностранных источников. Взаимодействие с иноязычной терминологией помогает лучше понять нюансы отечественной. Какие-то сугубо отечественные термины вообще в других языках не существуют, или обозначают другое явление или процесс. 

– Сколько иностранных языков Вы знаете?

– На более-менее серьезном уровне у меня сейчас английский и немецкий. Испанский сейчас уже чуть хуже становится без практики. Читаю, но не говорю по-французски и по-итальянски. Было бы интересно попробовать изучить греческий, а также восточные языки: арабский, китайский… 

– В числе выездных мастер-классов Вы также участвовали в проекте «Новые имена» в Сургуте. Какие у Вас остались впечатления об этой поездке? 

– Впечатления остались самые приятные. Было интересно пообщаться как с молодежью, так и с коллегами по цеху. Ребята очень понравились, и школа в Сургуте хорошая. Мне лично достались студенты старших курсов училища, но коллеги занимались и со школьниками.

– Насколько студенты региональных училищ отличаются от столичных и в чем эта разница?

— Об общем уровне как таковом по мастер-классу трудно судить, поскольку приходят заинтересованные ребята с разных курсов и отделений. Но вообще я был приятно удивлен, учащиеся показали очень достойный уровень. 

– Сейчас Вы работаете над сборником задач по гармонии. Что послужило импульсом к началу такого большого дела?

– Непосредственным импульсом послужило издание сборника по сольфеджио. Этот удачный опыт показал, что есть смысл и необходимость работать в этом направлении. Разнообразие материалов в учебной практике всегда приветствуется. 

– В чем его методическая ценность, уникальность?

– Уникальность – это приятные, но громкие слова. Мне в первую очередь хотелось, чтобы мелодии гармонических задач были художественно значимыми. Выполнение письменных заданий не должно быть исключительно заучиванием школьных оборотов. Наоборот, нужно, чтобы мелодия будила фантазию своими жанровыми или фактурными особенностями. 

– У Вас есть множество методических работ в разных жанрах, в том числе двух- и трехголосные диктанты, этюды по сольфеджио, аудио-задания для самостоятельной работы по сольфеджио и другое. Для Вас это вид творчества или, все-таки, своеобразная «игра в бисер»? 

– Не думаю, что это может быть игрой в бисер. Любой из преподавателей-методистов сознательно ставит задачу обеспечить себя, а может быть и своих молодых коллег достаточным количеством учебных материалов. Но, практика показывает, что каждый уважающий себя педагог не может не желать подбирать собственные упражнения, основываясь как на потребностях группы, для которой это в данный момент сочиняется, так и на своих представлениях о прекрасном. Поэтому не вижу особой заслуги в том, что у меня есть те или иные упражнения. Я думаю, что они есть у всех педагогов. 

Издание моих четырехголосных диктантов – это, наверное, нескромный шаг, но для меня это просто удобно: не искать их в тетрадях, а обращаться к уже готовому, систематизированному сборнику. Кроме того, хотелось поделиться с коллегами. 

– Расскажите немного о процессе создания учебного материала. 

– Это всегда происходит по-разному. Иногда чувствую, что назрела необходимость сочинить специфическое упражнение на конкретное музыкальное явление. Если говорить о контрольных заданиях – то все просто: садишься и пишешь. Но и здесь в процессе может возникнуть потребность придания некой художественной осмысленности. 

Каждая мелодия рождается из одного мотива, и каждый мотив влечет за собой определенное продолжение. Нужно учиться следовать этой естественной «просьбе» или «потребности» мотива — я убежден в этом сам и постоянно говорю об этом своим студентам. В прикладных заданиях дополнительная сложность возникает из-за того, что одновременно нужно держаться в рамках пройденных гармонических оборотов и приемов голосоведения. 

– В Ваших задачах и диктантах чувствуется собственная стилистика. Как бы Вы ее охарактеризовали? 

– Значение стиля в методических упражнениях как таковых, по-моему, несколько преувеличено. Средства могут быть в большей или меньшей степени свойственны эпохе или автору. И я в своих упражнениях позволяю себе следовать каким-то ассоциациям вплоть до прямого цитирования. Даже в моем сборнике диктантов есть комментарии по поводу того, какое произведение или стиль можно вспомнить в связи с данным заданием. 

Я стараюсь, чтобы стиль моих экзерсисов значительно менялся. Иногда этого удается достичь даже в рамках одной темы. Например, одна задача в духе барокко, другая ближе к русской церковной традиции…

– Ваше бессменное хобби – игра в шахматы. И самый высокий рейтинг у Вас именно в решении шахматных задач – 2650 пунктов на платформе lichess! Скажите, пожалуйста, есть ли для Вас какая-либо связь между задачами шахматными и музыкальными?

– Шахматы и музыку вообще сравнивают часто, а для тех, кто еще не открыл для себя эту замечательную игру, будет удивительно узнать, что даже само слово «гармония» используется шахматистами. Они говорят о гармонично расположенных фигурах на доске. Каждая фигура готова поддержать другую, они находятся в тесном взаимодействии. Это может напомнить и о мотивной работе, и о контрапункте, и об архитектонике музыкального произведения.

– В этом году училище заканчивают студенты Вашего четвертого выпуска. По сравнению с первым выпуском насколько Вы и студенты изменились?

– С годами все меняется. Мы становимся то ли мудрее, то ли старее, то ли добрее, то ли справедливее. Конечно, набираемся опыта, методические разработки растут и множатся, появляется возможность выбора заданий для разных по уровню групп, накапливается опыт взаимодействия с учениками. Впервые приходя в класс, педагог всегда ожидает, что будет понят сразу. Увы, это далеко от реальности, и с годами понимаешь важность поговорки «повторенье – мать ученья».

Кроме того, с годами увеличивается дистанция. Когда я только пришел преподавать в училище, мне было 30 лет, и внешне меня даже иногда принимали за одного из учащихся (такие курьезы бывали не раз, и среди студенчества, и среди коллег). Теперь этой проблемы нет, но я все равно стараюсь не давить авторитетом на своих учеников, хотя, по-видимому, они порой чувствуют себя «задавленными». Раньше мне так не казалось.

– Что Вы могли бы пожелать нашим читателям-студентам?

– Я желаю студентам найти в нашей широко понимаемой профессии то, что их душе наиболее близко. И получать удовольствие. Искренняя увлеченность – это залог успеха и личного счастья!

Беседовала Анна Борисова, студентка НКФ музыковедение.

№3 (1395), март 2023 года

1 апреля 2023 года исполняется 150 лет со дня рождения великого русского композитора Сергея Васильевича Рахманинова. Блестящий выпускник Московской консерватории –композитор, пианист, дирижер, – Рахманинов был человеком, мыслившим и в творчестве, и в жизни исключительно по-русски.

Серебряный век русской культуры, дух новгородской старины и усадебная барственность, музыкальные вкусы имперского Санкт-Петербурга и златоглавой Москвы, исключительная романтическая аура творчества, колокольные аллюзии и храмовая величественность, дружба с Ф.И. Шаляпиным, Н.К. Метнером, плодотворное общение с И.А. Буниным, встречи с Л.Н. Толстым и А.П. Чеховым, внешняя суровость и артистическое обаяние, сочетание художественного гения и человечности, изгнанничество как «несение креста» и… неизменный аромат белой сирени… Все это исторические штрихи, создающие в сознании ценителей яркий образ трагика русской музыки – Сергея Васильевича Рахманинова.

В рахманиновском творчестве с новой силой раскрывается русская способность, впервые проявившаяся у истоков классической отечественной музыкальной традиции в мировоззрении М.И. Глинки, испытывать интерес к иным культурам: Запад и Восток только усиливают притяжение к русскому миру. «Тема Паганини», «тема Шопена», «тема «Корелли», средневековая богослужебная секвенция Dies irae как символ трагического конца и «восточный» цыганско-мистический колорит естественно сочетаются у Рахманинова с русской женской долей («Белилицы, румяницы вы мои» из «Трех русских песен») и блаженным созерцанием («Ныне отпущаеши» из «Всенощного бдения»).

Подобно Римскому-Корсакову, неизменно возвращавшемуся к древнему славянству, обрядовости, «солнечному культу», подобно Чайковскому, тяготеющему к теме фатума как воплощению тщетности надежд и высшей трагичности человеческой жизни, Рахманинов возлюбил «свою Россию», принимая ее в естественной красоте. Его интонация поистине отразила музыкальный «косм Руси»: древнерусская литургическая традиция, древние фольклорные первоистоки, «русская восточность», западноевропейская романтическая аура на русской почве.

 Россия без прикрас – в этом величие Рахманинова. Необычайно по-рахманиновски звучат слова Весны из пролога оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова: «Нерадостно и холодно встречает // Весну свою угрюмая страна». Одухотворенный и скудный простор «Уж ты, нива моя» у Рахманинова дополняется восторженным очарованием тютчевских «Весенних вод»: здесь романтическое видение природы заставляет ненадолго забыть о прежнем лирико-трагическом созерцании в духе «Угрюмого края, туманного края» из Первой симфонии Чайковского. Но даже в оригинальном «русском» тематизме, имеющим скрытый намек на народное пение, наблюдается чарующий «восточный» привкус: будто лермонтовское «Ее степей холодное молчанье», объединенное с пребыванием между небом и землей перед степным азиатским зиянием. Здесь проходит сближение рахманиновских образов с половецким станом из оперы «Князь Игорь» Бородина.

Рахманинов довольно трудно поддается вербализации, что создает существенную сложность для исследователей. Однако многие его произведения исполнены атмосферы уединенности, отвечающей полотнам классической русской живописи XIX века – Шишкина, Поленова,  Левитана. В прелюдиях и этюдах-картинах «одушевленные» природные зарисовки напоминают о «Лесных далях» и «Дожде в дубовом лесу», «Бабушкином саде» и «Раннем снеге», «Березовой роще» и «Золотой осени». Любование природой порождает трагическую остроту, т. к. подлинное чувство всегда имеет оттенок «лирической трагедии», даже если вокруг благостность и яркое солнце. 

Во Второй симфонии Рахманинова потрясает глубина преданности русской земле – дух зеленого простора и ощущение неполноты пребывания в мирской гармонии, переходящее в тоску и предчувствие грядущей разлуки. Мерное течение времени в сельской глуши и «полуразмытые» образы деревни прочитываются в Этюде-картине op. 39 №4 h-moll, праздничные ярмарочные гуляния, напоминающие о знаменитом портрете Шаляпина и «Масленице» Кустодиева, узнаются в Этюде-картине op. 39 №9 D-dur. Наибольшая театрализация достигается в Этюде-картине op. 39 №7 c-moll – столпотворение у церкви при звучании набатного колокола, а поразительная кульминация – будто грандиозное шествие и колокольный перезвон! Скрытая сценичность этого произведения приближается к Мусоргскому – хоровым эпизодам из оперы «Борис Годунов».

В отличие от Скрябина, уходящего от исконно человеческого в искусстве, Рахманинов передает в музыке знакомые каждому эмоциональные состояния. Но он достигает столь высокого уровня художественного воплощения, что заставляет снова почувствовать боль, сострадание, романтическую любовь и божественное умиротворение. В этом проявляется извечная, пользуясь лексикой С.С. Аверинцева, русская славянская чувственность – обостренное видение мира, духовная ранимость. «Тема любви», «тема расставания», «тема несчастья» в рахманиновской интерпретации способны пронзить мощной силой убедительности и правдивости. И эволюция творческого гения Рахманинова подходит к вершине, когда складывается единение трех трагических тем – «тема пути», «тема России», «тема смерти». Трагедия Рахманинова – оглушающая, пронизывающая, она подобна провалу в безысходность – как в Третьей симфонии и Симфонических танцах.

Предчувствие роковых дней русской истории выразилось в Прелюдии op. 32 №10 h-moll – словно взгляд в будущее сквозь тяжесть свершившихся событий и дух изгнанничества. Прелюдия op. 32 №12 gis-moll нередко сопоставляется с пьесой «На тройке» Чайковского, но «зимняя дорога» у Рахманинова лишена солнечного света. Видится буран в степи из «Капитанской дочки» Пушкина, ибо Россия в 1910-х годах вновь оказывается перед «пугачевским пожаром». В прелюдии будто отображается вечерняя пелена морозной вьюги, бесконечная снежная пустыня как иносказательный образ родины накануне бури.

Гастрольные поездки Рахманинова на Запад и далее вынужденная эмиграция продолжают линию взаимодействия русских интеллигентов XIX века с западной культурой в постоянных размышлениях о будущем России: Гоголь и Белинский, Тургенев и Чайковский, Бунин и Рахманинов. Здесь уместна известная фраза Версилова из романа «Подросток» Достоевского о способности русского человека становиться еще более русским вдали от родины. В эмиграции Рахманинов обрел новую славу артиста, но в душе всегда оплакивал Россию.

Поиск высшей гармонии как противопоставления неустойчивости эпохи масштабных перемен позволил Рахманинову сохранить творческое равновесие. Художник-музыкант –великий феномен отечественной культуры, – «смягчает» ожесточенность исторического времени гармонией именно «русского свойства», подтверждая философский тезис XIX века о священном предназначении России для мира.

Доцент Д.И. Топилин, кафедра истории русской музыки

P.S. В 2023 году по случаю 150-летия Рахманинова запланировано огромное число памятных мероприятий. Проходят многочисленные концерты с участием крупных российских и зарубежных музыкантов. Столичные интеллектуальные площадки предлагают специальные тематические лекции, посвященные Рахманинову, а в эфире – документальные фильмы, просветительские теле- и радиопередачи…

Центральными событиями научной сферы станет подготовка и проведение Международного симпозиума «Рахманинов и его время» в Московской консерватории, Российском национальном музее музыки и Государственном институте искусствознания, как и VII Международная научно-практическая конференция «С.В. Рахманинов и мировая культура» на территории Музея-заповедника «Ивановка». Выходят в свет новые издания, касающиеся различных сторон жизни и творческой деятельности Рахманинова. В Московской консерватории подготовлена к печати коллективная монография кафедры истории русской музыки, крупный труд последних лет – «Стиль Рахманинова». В нем охвачена целостная картина развития его композиторского стиля, затронуты вопросы преломления модерновых тенденций русского искусства в музыкальном языке композитора, принципы эволюции духовных и симфонических сочинений, проблемы формообразования, особенности звуковысотной музыкальной организации, специфика воплощения стилевых моделей и идиостиль в фортепианных концертах… 

По случаю крупной даты пройдут специальные события и за рубежом – во Франции, США, Сербии, Венгрии, Финляндии, Швейцарии…

№3 (1395), март 2023 год

Президент Российской Федерации В.В. Путин объявлял ушедший 2022 год «Годом культурного наследия». На мой взгляд, в этом контексте нам следует вспомнить теоретическое наследие, оставленное великим мастером русского оперно-театрального искусства Фёдором Ивановичем Шаляпиным, чей юбилей мы отмечаем в текущем году. На это наследие следует обратить особое внимание, поскольку в настоящее время все более возрастает насущная потребность в его актуализации.

• 

• 

Всем известно, что Ф.И. Шаляпин – великий оперный артист, о котором издано множество книг, воспоминаний, рецензий. А вот о Шаляпине как о теоретике, затрагивающем технологию создания оперно-сценического образа, до сих пор в печати почти ничего не отмечено. Однако оперно-сценическое искусство крайне нуждается в изучении репетиционного процесса гениального певца в работе над ролью, поскольку в ХХI веке у оперных артистов обострилась проблема уровня актерского мастерства. В настоящее время вокальное искусство заметно набирает силы, а вот с актерским мастерством у исполнителей оперных ролей дела обстоят гораздо хуже.

Приведу два интересных оценочных высказывания. На рубеже ХIХ–ХХ веков известный драматический артист, друг и учитель Ф.И. Шаляпина Мамонт Викторович Дальский говорил ему: «Певцов хороших на сцене немало, но вот артистов, актеров – раз, два и обчелся». А на рубеже ХХ–ХХI веков наш современник, известный оперный режиссер и педагог Дмитрий Александрович Бертман (художественный руководитель «Геликон-оперы» и зав. кафедрой режиссуры и мастерства актера в ГИТИСе) в интервью газете «Клиент» (17.02.2000) заметил: «Актер в оперном театре – большая редкость. И тенденция ухудшается. На западе, кстати, тоже. Там больше используют, а не создают артистов». Судя по обоим высказываниям видно, что ситуация в плане профессионального владения оперными певцами актерским мастерством не изменяется: певцов много, а артистов раз два и обчелся!

Из среды оперных артистов вершины творчества достиг признанный во всем мире Ф.И. Шаляпин. Кстати заметим, что Федор Иванович возражал, когда его называли оперным певцом. Он говорил, что оперный это уже значит поющий, и получается, что «оперный певец» означает – «поющий певец», вроде как «масло масляное» или «вода водянистая». Шаляпин требовал, чтобы его называли оперным артистом и даже был против выражения «исполнить оперную партию». Он говорил: «Я пел оперную роль!».

Часто приходится слышать: «Мы все это знаем, читали книги Шаляпина и статьи, написанные о нем. Но откуда взялось, что Шаляпин оставил для нас какое-то теоретическое наследие?». А вот откуда. После того, как в 1922 году Шаляпин  уехал за границу, его имя в Советском Союзе в течение многих лет было под запретом, и только после знаменитой «оттепели», когда было снято табу на публикацию его книг, появилась возможность ознакомиться с его литературным наследием. Были изданы книги Шаляпина: «Страницы из моей жизни» и «Маска и душа». По прочтении этих книг выдающийся оперный режиссер и педагог Б.А. Покровский в 1968 году выпустил эпохальную статью «Читая Шаляпина» («Советская музыка» 1968, №11). В этой статье он призвал оперных деятелей обратить внимание на изложенные Шаляпиным мысли, обобщающие его творческие поиски и достижения. В качестве примера Покровский привел несколько рабочих сценических терминов Шаляпина: движение души, тайная подкладка, протокольная правда и другие, которые тот использовал в качестве «инструментов» для создания оперно-сценической роли.

Несколько слов о том, откуда взялись эти рабочие сценические термины. В 1899 году, когда Шаляпин стал солистом Императорских оперных театров, он просмотрел и прослушал все оперные постановки Мариинского и Большого театров и разочаровался в них. Он заявил, что уходит из оперного театра, потому что там невозможно понять, о чем поют артисты, уж лучше он пойдет в драму, где все слова понятны. Его друг Мамонт Дальский вразумил его наставлением: «Если тебе (певцу) дать актерскую суть, то ты весь мир раскачаешь!». Федор Иванович задумался над проблемой совмещения пения с актерской игрой и невольно начал сочинять для себя термины, которые могли бы помочь ему работать над ролью.

Проблема оперно-сценической терминологии всегда волновала и волнует творческих работников. Поэтому в советское время, когда имя Шаляпина было еще под запретом и его сценические термины не были известны, для работы над оперной ролью «сверху» было спущено распоряжение использовать термины «системы Станиславского», которую тот, в сущности, создал для драматического актера. Будучи великим ученым, Станиславский в качестве теоретической основы для создания сценической роли сумел разработать «элементы актерского мастерства», и его «системой» в настоящее время пользуются во всем мире. Однако для оперных артистов были бы ближе рабочие сценические термины Шаляпина, являющиеся основой его теоретического наследия.

• 

• 

Но, спрашивается, почему теоретическое наследие Ф.И. Шаляпина до сих пор широко не используется на практике в работе над оперной ролью? Думаю, в первую очередь, это связано с ситуацией, сложившейся вокруг имени Шаляпина, и с парадоксами российской ментальности в культуре оперно-сценического исполнительства.

В 1911 году оперный актер императорских театров И.В. Тартаков писал: «Шаляпин – режиссер, это что-то недосягаемое. То, что он преподает артистам на репетициях, надо целиком записывать в книгу» («Петербургская газета», 21.10.1911). Но, к сожалению, никто не удосужился записать! В 1928 году известный музыковед и композитор Б.В. Асафьев вместе с оперным режиссером Э.И. Капланом снова затронули эту проблему. Они отмечали, что «шаляпинская галерея спетых портретов – это система вокала и сценической игры, сценического поведения оперного артиста, еще не высказанная система, но, безусловно, существующая конкретно и лишь требующая своей расшифровки и фиксации, это первоочередная задача всех творческих работников оперы» [Э.И. Каплан. Жизнь в музыкальном театре. Л. 1969, С. 49]. Но, к сожалению, никто не внял и этому призыву. В 1968 году Б.А. Покровский в упомянутой статье «Читая Шаляпина» призвал оперных деятелей обратить внимание на изложенные Шаляпиным рабочие сценические термины, а в 1994-м посетовал: «Более четверти века тому назад я попытался для удобства изучения изложить главные идеи и положения Учителя Шаляпина в большой статье. Есть все основания полагать, что эта статья была проигнорирована…» [Б.А.Покровский. Настигая шаляпинскую мысль. // Альманах «Катарсис», 1994, №1]. 

После этого заявления Бориса Александровича, я обратился к нему и рассказал, что уже несколько лет пытаюсь изучить и расшифровать секреты Шаляпина по технологии мастерства оперного артиста. Я, естественно, спросил Покровского, почему он сам не занимается этой проблемой, на что Борис Александрович ответил, что у него на это нет времени. «А вот раз ты единственный, кто внял моему призыву, – продолжил профессор, – если тебя очень интересует эта проблема, займись ею. Ты уже попробовал исследовать способы работы Шаляпина над оперной ролью, а теперь попробуй сравнить их с выводами системы Станиславского». С творческого благословения Бориса Александровича я продолжил свои изыскания.

Задача стояла собрать термины, использованные певцом в работе над оперной ролью, отобрать те из них, которые имели знаковый характер, и, главное, разъяснить и истолковать их содержание, исходя из анализа опыта певца. В процессе работы стало очевидно, что без сравнительного анализа с элементами «системы Станиславского» истолковать рабочие сценические термины Шаляпина невозможно. Подтверждением правильности такого решения стало и заявление самого К.С. Станиславского, что он свою систему «списал с Шаляпина»[Г.В. Кристи. Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952. С. 59]. Мною были собраны рабочие сценические термины Шаляпина не только из его книг: «Страницы из моей жизни» и «Маска и душа», но и из воспоминаний его современников, сумевших записать некоторые теоретические высказывания Мастера.

В 2005 году мне удалось защитить докторскую диссертацию на тему «Сценическое мастерство оперного артиста в контексте актерской школы Ф.И. Шаляпина», а в 2018 году опубликовать специализированный учебник «Сценическое мастерство оперного актера на основе учений Ф.И. Шаляпина и К.С. Станиславского. Двадцать шагов к оперному театру», в котором собраны, объяснены при помощи элементов «системы Станиславского» и зафиксированы пролежавшие без употребления более 100 лет рабочие сценические термины Ф.И. Шаляпина.

Так что теперь, по прошествии года культурного наследия народов России, настало время, наконец, ознакомить с теоретическим наследием Ф.И. Шаляпина не только профессионалов, но и поклонников оперы, и всех, кому небезразлична судьба русского оперно-театрального искусства.

Профессор Н.И.Кузнецов, кафедра оперной подготовки МГК

№3 (1395), март 2023 год

Творческие контакты МГК с зарубежными партнерами успешно развивались долгие годы, продолжались они и во время пандемии. Началом тесных творческих контактов с музыкантами США был приезд в 1989 году Джеймса Фримана (р. 1939), стажера по линии программы Фулбрайта. Мне, как заведующей международным отделом Московской консерватории, было поручено организовать его стажировку. Д. Фриман, профессор Колледжа Свортсмо в Пенсильвании, ученик Пьера Булеза (в Гарварде) и Пауля Бадура-Скода (в Венской академии), пианист, музыковед, дирижер и руководитель «Оркестра 2001», в Консерватории сначала прочитал цикл лекций по истории американской музыки. Он также рассказал об «Оркестре 2001» и его репертуаре – современной музыке разных национальных школ. «Оркестр 2001» гастролировал по всему миру, но для дирижера и оркестра самыми памятными были поездки в Россию в 1990-е годы. В программах этих концертов была широко представлена музыка современных американских авторов, но, пожалуй, особое место в ней занимали сочинения Дж. Крама.

Джордж Крам (1929–2022)

Дружба Джорджа Крама с музыкантами Московской консерватории продолжалась на протяжении около 30 лет. Дж. Крам – яркий представитель «новой эклектики» в американской музыке второй половины ХХ века. В его творчестве органично переплетались американское ощущение пространства и европейская рафинированность, философия Востока и образы древности. Дж. Крам представил аллюзии на широкий диапазон стилей – от рождественских кэрол и средневековых органумов к модальности и атональности, приемам баховского контрапункта и тембровым находкам музыки ХХ века. Он развивал принцип цитирования, полистилистики и коллажа, характерные для музыки США в целом. Благодаря этим техникам Дж. Крам нашел новые смысловые связи между музыкой прошлого и настоящего. Вместе с тем он пользовался всем арсеналом средств современной музыки, включая додекафонию, сонорику, стереофонию, полистилистику, коллаж, получившие развитие в ХХ веке.

Музыка Дж. Крама обладает притягательностью и свежестью звуковых образов, она часто звучит в концертных залах не только США, но и Европы, России, Африки, стран арабского мира. В нашей стране его музыка также получила признание, завоевала любовь исполнителей и публики. Его первые концерты прошли с успехом в 1993 году в Рахманиновском зале МГК. Затем его музыка звучала и в концертных залах Санкт-Петербурга, Нижнего Новгорода и других городов России. Дж. Крам часто проводил мастер-классы и участвовал в творческих встречах с композиторами различных музыкальных учебных заведений нашей страны. В МГК были организованы и проведены специальные фестивали музыки Дж. Крама в 1994, 1997, 2006, 2014 и 2019 годах, в которых приняли участие солисты и ансамбль «Студия новой музыки». 

Моя дружба с Дж. Крамом и его семьей началась в 1991 году. Уже при первом посещении радушного дома в предместье Филадельфии, небольшом городке Медиа, я обратила внимание на огромную любовь композитора к природе. У Джорджа и его семьи – большой двухэтажный дом с чудесным садом. В нем обилие интересных растений, много цветов, птиц и домашних животных, в особенности собак. Самым самобытным и колоритным мне показался его кабинет. Глаз сразу задерживается на огромном столе с портретами дорогих Дж. Краму композиторов и музыкантов, рядом – кабинетный рояль.

Дж. Крам постоянно вел дневник своего творчества и концертной жизни. В кабинете устроен специальный архивный отдел. Он собирал письма, рецензии, статьи, программы, фото как профессиональный архивист и передавал их в музыкальный отдел Библиотеки Конгресса в Вашингтоне. В архиве Дж. Крама хранятся все записи исполнения его музыки в концертах и фестивалях МГК, которая до последней минуты оставалась его любимым музыкальным миром.

В кабинете хранились и альбомы его любимых художников (П. Клее, М. Шагал, В. Ван Гог, Дж. Уистлер, П. Гоген, С. Дали, В. Кандинский и др.). Идея визуального искусства в звуках была претворена Дж. Крамом вслед за М.П. Мусоргским в сочинениях «Метаморфозы» (Книга I и Книга II), последних сочинениях композитора.

Дом Дж. Крама располагает просторной комнатой, которую можно назвать концертным залом на 50 мест. Но он окружен высокими стеллажами богатой библиотеки музыкальной и художественной литературы. Дж. Крам хорошо знал музыку русских композиторов прошлого и настоящего, а русскую литературу читал в переводах. Конечно, на полках библиотеки всегда были все его изданные сочинения и он часто дарил гостям эти партитуры.

У него было много друзей-музыкантов из разных стран мира, в том числе из России. Обычно в день рождения у него встречались его коллеги и единомышленники: композиторы и музыканты-исполнители из Университета Пенсильвании и Свортсмо колледжа – Дж. Рис, Дж. Примош, Д. Финко, Дж. Рокберг, Дж. Фриман, М.-А. Барони и другие.

Дэвид Финко (1936–2021)

Вместе с Дж. Крамом в Москву неоднократно приезжал и его коллега, скрипач и альтист Дэвид Финко – американский композитор российского происхождения. Он окончил Ленинградскую консерваторию по классу композиции, был членом Союза композиторов, выступал как скрипач и альтист, но с 1979 года жил и работал в США. Деятельность Д. Финко в США была разнообразной: он преподавал теоретические предметы и композицию в Университетах Пенсильвании, Техаса, в Йельском университете, выступал в оркестрах и камерных ансамблях, сотрудничал с американскими музыкантами и исполнял свою музыку (его инструментальные концерты, нередко для самых неожиданных составов: альта и контрабаса, гобоя д’амур и гитары, трех разных флейт, трёх разных труб, – по выражению М.Б. Цинмана, «целая оркестровая энциклопедия»; более всего известны концерты для арфы и для флейты-пикколо).

Д. Финко был обаятельным, веселым и остроумным человеком. Филадельфийские композиторы обожали его и как музыканта, и как интересного рассказчика. Когда он уже жил в США, Союз композиторов РФ пригласил его в Санкт-Петербург. Симфонии и камерные сочинения Д. Финко исполнил американский дирижер Дж. Фриман. Сочинения Д. Финко исполнялись артистами оркестра Большого театра в залах МГК и в камерном зале БТ скрипачом и дирижером Камерного оркестра БТ Михаилом Цинманом. Композитор с большим успехом проводил и мастер-классы по композиции в классах А.С. Лемана, В.Г. Агафонникова, А.А. Коблякова.

Как вспоминает М.Б. Цинман, «Финко считал себя (и подчеркивал это) русским композитором. Но влияние еврейской культуры в его музыке, конечно, очень сильно, как что-то архаичное. Эти два интонационных потока иногда хорошо различимы, например, в разных эпизодах сочинения, а иногда они сплетаются неразрывно. Давид был очень теплый и даже трогательный человек, что, безусловно, слышно в его музыке».

Кармин Бальтроп (1948–2021)

Именно К. Бальтроп познакомила нас с оперой «Тримониша» С. Джоплина, и в дальнейшем это произведение вошло в учебную программу. Мы слушали запись оперы с участием певицы. По этой опере студенты писали курсовые, делали доклады. «Тримонишу» С. Джоплин написал в 1910 году, опубликована она была в 1911-м, но премьера состоялась только в 1975-м. Сам композитор признавался, что он и не мечтал услышать свою оперу на сцене, в то время С. Джоплин не имел права даже идти по той стороне улицы, где находится Метрополитен-опера. Несмотря на сложное для афро-американцев время, композитор получил хорошее музыкальное образование: Джулиус Вайс, музыкант-иммигрант из Германии, давал ему уроки бесплатно. 

В 90-е годы ХХ века К. Бальтроп неоднократно приезжала в МГК. Она успешно давала открытые уроки для студентов вокального факультета в классе Г.А. Писаренко и выступала в Рахманиновском зале с разнообразным репертуаром. К. Бальтроп проявила большой интерес к русской музыке и старалась исполнять произведения русских композиторов на языке оригинала. Она работала в Университете Мериленда деканом вокального факультета и приглашала студентов МГК выступать на концертах.

Санкт-Петербургская консерватория также приглашала К. Бальроп на мастер-классы и концерты. Она входила в состав жюри Международного музыкального фестиваля-конкурса «Три века классического романса» под председательством И.П. Богачёвой, неоднократно выступала в залах Санкт-Петербургской консерватории и филармонии. Большой интерес у петербуржцев вызвал ее концерт духовной музыки в Смольном соборе.

К. Бальтроп очень полюбила Россию, музыку российских композиторов, особенно чуткую русскую публику, концертные залы. В России певица обрела много друзей, которые довольно часто вспоминают ее выступления и с большой грустью узнали о ее кончине.

Гленн Ваткинс (1927–2021)

Гленн Ваткинс окончил университет Мичигана (степень мастера музыки, 1949) и Истмен-Школу музыки (степень доктора музыковедения, 1953). Позднее стажировался по программе Фулбрайта в Лондоне и Оксфорде, преподавал в Университетах Южного Иллинойса, затем Северной Каролины в Чэпел-хилл. С 1963 года работал в Университете Мичигана до выхода на пенсию в 1997 году. В 1984-м получил почетное звание Earl V. Moore Профессор музыки.

Г. Ваткинс был замечательным пианистом (учился у Жана Лангла и Нади Буланже) и органистом. В ходе лекций он часто иллюстрировал рассказ игрой на фортепиано, очень любил музыку французских импрессионистов. Получил Пулитцеровскую премию за книгу «Пирамиды в Лувре: музыка, культура и коллаж от Стравинского до постмодернистов», премию за книгу «Джезуальдо: Человек и Его Музыка», а в 2005 году высшую международную премию от Фонда Карло Джезуальдо.

Г. Ваткинс издал четыре тома духовной музыки К. Джезуальдо и сочинения C. д’Индиа. Когда Игорь Стравинский увлекся музыкой К. Джезуальдо, то сразу познакомился и подружился с Г. Ваткинсом. В 2010 году была опубликована книга The Gesualdo Hex: Music, Myth, and History. В ней автор показал, что музыка К. Джезуальдо и его любовная история послужили импульсом для претворения в поп-культуре, кинематографе и курсе музыки. Г. Ваткинс написал несколько книг (Soundings) о музыке XX века, ставших учебниками для американских университетов. Он гордился тем, что его частыми гостями были Игорь и Вера Стравинские.

Значимым событием для Г. Ваткинса стала возможность прочитать лекцию в МГК на кафедре теории музыки. Основные вопросы преподавателей были связаны с его творческими контактами со Стравинским. Г. Ваткинс живо интересовался художественными музеями Москвы и Санкт-Петербурга, особенно коллекциями французских импрессионистов.

В 1997 году профессор МГК Л.В. Рощина выступила с лекциями о русской фортепианной школе в Университетах Мичигана и Северной Каролины в Чэпел-хиллс. Лекциям сопутствовали концерты студентов ее класса (С. Лисиченко и А. Мелентьев). В ходе этой поездки Л.В. Рощина со студентами посетили профессора Ваткинса и гости исполнили ряд произведений на рояле в его гостиной.

Во время стажировок мне посчастливилось часто бывать у Г. Ваткинса. Вместе с его гостями, музыкантами из Университета Мичигана мы любили беседовать на разные темы, особенно он интересовался музыкальной и театральной жизнью в Москве. Студенты Г. Ваткинса – американские молодые композиторы – неоднократно приезжали в МГК и сотрудничали со «Студией новой музыки».

Ричард Тарускин (1948–2022)

Научные интересы Р. Тарускина концентрировались преимущественно в области истории русской музыки. Он опубликовал сборник статей о Мусоргском, двухтомную монографию о Стравинском. Его книга «О русской музыке» внесла огромный вклад в изучение русской культуры от Бортнянского и Глинки до современных композиторов XX–XXI веков. Его монографии, сборники статей и учебники поражают широкой эрудицией, смелой, субъективной и часто провокативной постановкой научных проблем, в чем воочию убедились участники цикла его шести лекций в Конференц-зале МГК, состоявшиеся в 2007 году.

Благодаря активному участию в международных конференциях у Р. Тарускина было много друзей из числа музыковедов Московской, Санкт-Петербургской консерваторий и других городов России. Он поддерживал общение американских студентов из Беркли со студентами и музыкантами «Студии новой музыки». Выступал профессор и как музыкальный критик, принимал активное участие в дискуссиях, иногда с очень резкой критикой. 

Музыканты США, исследующие русскую музыку, считают огромной утратой безвременный уход из жизни Р. Тарускина. А его друзья по всему миру, в том числе и в России, будут всегда вспоминать очень живого и энергичного музыковеда и друга.

Профессор С.Ю. Сигида

Фото из личного архива

№3 (1395), март 2023 года

29 декабря 2022 года ушел из жизни Эдуард Артемьев – композитор, удивительно разнообразный в своих творческих исканиях. Он в равной степени проявил себя и в киномузыке, и в академических жанрах, а также был одним из пионеров электронной музыки в СССР. О выдающемся музыканте наш корреспондент беседует с доцентом М.И. Катунян, исследовательницей творчества Артемьева.

– Маргарита Ивановна, с чего начался Ваш исследовательский интерес к Эдуарду Артемьеву?

– Он развивался постепенно, хотя импульс я помню очень хорошо. В 1970-е годы в Союзе композиторов был концерт, на котором Артемьев показывал свою новую электронную пьесу «12 взглядов на мир звука». Электронная музыка тогда была редкость, и это был такой авангардный пик, поэтому, конечно, попасть на концерт было совершенно невозможно. Но из-за того, что был большой наплыв желающих это услышать, открыли дополнительно трансляцию в Малый зал Союза композиторов. Самого Артемьева я не видела, поскольку трансляция была звуковая. Но эта музыка многое перевернула в моем сознании. И я подумала, что когда-нибудь я этим займусь. Я помню, после концерта мы с Юрием Николаевичем Холоповым шли до остановки троллейбуса и обменивались своими впечатлениями.

Прошло какое-то время, и я посмотрела фильм Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих». И прочитала там в титрах: «Музыка Эдуарда Артемьева». Я так удивилась. Непохожий стиль, непохожий язык – совершенно другой мир. А потом мне заказали статью о нем для сборника, и я прочитала все, что было тогда возможно, и поехала к нему брать интервью. Тогда он показал свою студию и то, как работает с электронным материалом. Так знакомство и произошло.

– В то время заняться электронной музыкой было крайне смело. Это была абсолютно новая область – и для композитора, и для музыковеда. Почему Вы все-таки на это решились?

– Эта музыка для меня была нова и необычна по языку. Я сначала довольно долго вслушивалась в нее, пока не научилась ориентироваться в ней. После этого появилось совершенно другое восприятие всего. Булез стал казаться простым и симпатичным! Я стала по-иному воспринимать звуки в бытовой среде… Как-то я рассказала Артемьеву, как в деревне брала воду из колодца. Когда поднимаешь ведро, вода выплескивается, брызги падают вниз, и появляются стеклянные звуки, которые гулко отдаются в глубине колодца. Там такие звучности великолепные – целое море звуков. Он мне на это ответил: «Вы – наш человек».

– А в чём своеобразие электронной музыки Артемьева?

– У него просто феноменальное звуковое воображение. Его материал – настоящие звуковые ландшафты. Его электронная музыка — многослойный сплав высокой органичности. Я помню, он при мне делал один из фрагментов. Что стало со звуком, когда он вставил его в общую композицию – просто расцвел!

Поэтому Артемьев – категорический противник готовых сэмплов. Он сказал, что как только стали выпускать готовые сэмплы, исследовательская мысль остановилась, потому что теперь можно брать готовое. А само «делание звука», в чем он был очень силен, прекратилось. Никакой готовый сэмпл не сможет выразить суть того, что он хочет найти.

– Для большинства людей Артемьев – прежде всего кинокомпозитор. Как Вам кажется, чем для него являлась киномузыка?

– К сожалению, киномузыка отнимала у него очень много времени, отрывала от собственного творчества. Ведь к нему режиссеры чуть ли не в очереди стояли. У него был фильм за фильмом, жизнь шла только на это. Но он видел в ней и плюсы. Киномузыка – это возможность экспериментировать с любыми исполнительскими средствами. Симфонический оркестр, детский хор, орган с его естественным тембром… Артемьев говорил, что в плане языка ты абсолютно свободен в кино. Все будет в любом количестве, без ограничения. Если режиссер доволен, что это решает задачу кадра – все! Где композитор, который сидит дома и пишет музыку, все это возьмет?! А для него это была возможность тут же на месте экспериментировать, что-то составлять, вбросить туда еще электронику, синтезаторы. Конечно, это открывает большие возможности для поиска. И потом, кино – надежный заработок. Все композиторы только за счет кино и жили: и Денисов, и Шнитке… Партитуру продать вот так невозможно, а в кино очень хорошо платили.

– Какова вообще роль композитора в кино?

– Я думаю, что в кино композитор – один из исполнителей. Не он решает, что писать. Если режиссер говорит: «Тут надо написать чувствительную мелодию», – то поневоле будете писать чувствительную мелодию. Но разнообразие может быть очень большое. Вот к «Сибириаде» Артемьев написал настоящий электронный рок-цикл, совершенно феноменальный по музыке. Даже виниловая пластинка отдельно была издана. Что уж говорить о музыке к «Одиссее»! Тема Одиссея, Греции, картины моря… Масштабная композиция, целый цикл. Ее можно было бы исполнять как концертную вещь. 

– Заказ, многоязычность – не приводит ли это к стиранию индивидуальности?

– Нет, музыка Артемьева очень узнаваема. У меня несколько раз было, когда какой-то фильм показывали по телевизору, и я уже на слух понимала, что музыка его. И потом читала в титрах: «Эдуард Артемьев». У него совершенно уникальный мелодический дар. В его мелодиях нет банальности и клише, он никому не подражает и никого не напоминает.

Есть еще один важный момент. Когда режиссером ставятся неординарные задачи, то для Артемьева это выливается в очень смелые, уникальные эксперименты. Например, в «Солярисе» у Тарковского были пожелания передать среду и слышание этой среды человеком-субъектом. И Артемьев передает это обостренное слышание во всех деталях, призвуках и обертонах, как будто он сканирует пространство. Но это не просто документальная запись звуков дождя или шума ручья… Это еще пропущено через очень сложные электронные преобразования. Он мне показывал свои электронные партитуры – это головокружительные картинки!

Удивительно: вы слышите не то, что ручей шумит, а то, как Крис слышит этот ручей. Ведь он улетает с Земли навсегда и старается запомнить, как звучит Земля, потому что там, куда он летит, таких звуков не будет. И когда он оказывается в вакуумной пустоте, она тоже вся наполнена таинственными шорохами, странными звучаниями. То колокольчики прозвенели в дальнем переходе космической станции, то вдруг пошли какие-то звуки из глубины памяти. То он видит в иллюминаторе космической станции планету Солярис. Он вслушивается в нее, а она – в него, и у них контакт… Как это можно передать? Это даже сформулировать нельзя. Хотя Тарковский направил Артемьева в дзен-буддистское направление, дав ему прочитать диссертацию Григория Померанца о восточной философии, о дзен-буддизме, которая произвела на него сильное впечатление. Поэтому его музыка передает некое пребывание вне времени, ощущение бесконечности.

Вообще, то, чего Артемьев достиг в «Солярисе» – это больше, чем киномузыкальный успех. Это композиторское достижение невероятной важности, плод серьезного экспериментального исследования. Потом на основе музыки к «Солярису», «Зеркалу» и «Сталкеру» Артемьев сделал цикл из десяти частей. Виниловый диск был выпущен в Голландии. А последние фильмы Тарковский снимал уже без него. И очень чувствуется, что в этих фильмах не хватает Артемьева.

– Получается, что музыка к фильмам Тарковского смыкается с собственными композиторскими исканиями Артемьева? Но помимо электроники и киномузыки, у Артемьева есть пласт симфонической, кантатно-ораториальной музыки.

– Есть и рок-опера «Преступление и наказание». Он писал ее очень долго: много времени уходило на кино, приходилось откладывать. Но все же он ее дописал. Там есть драгоценные по музыке сцены. В его музыке есть Достоевский – и Раскольников такой, каким он был задуман в 1970-е – рок-мальчик на последнем нерве, сгорающий внутри. В целом это настоящая оперная музыка, мелодичная, экспрессивная. Жаль, что Кончаловский сделал много купюр при постановке.

Еще в 1980 году он написал крупный цикл к Олимпийским играм – «Оду доброму вестнику». Хотя это сочинение для спорта, но оно шире, по сути, это произведение космического масштаба по образности – про идеальное человечество в идеальном мире. Поэтому там даже есть часть «Гармония мира». Хоть Артемьев и христианин, у него как бы буддистский взгляд на это, и он воспринимает мир как нечто единое (та диссертация, которую он прочел во время работы над «Солярисом», поменяла его). Но тема спорта ему близка. Он был большой болельщик и всегда восхищался игрой сильных команд, их «ансамблем», их высоким искусством. Так что спорт для него – это человечество в своем совершенном проявлении, где есть и сила, и мастерство, и внутренняя гармония. В этом даже есть и древнегреческий идеал.

Артемьев мечтал о мистерии – это была скрябинская идея, но в его понимании. Он никого не хотел «дематериализовывать», но собраться всем вместе и в духовном единении что-то создать. И эта мистерия состоялась. Огромный стадион в Лужниках. Звучит музыка. Над стадионом в вышине около постамента для олимпийского факела стоят величественные фигуры. Появляется факелоносец, взбегает на самый верх, зажигает огонь. И все человечество видит это, включено в это – на стадионе и в трансляции.

Потом части из «Оды» вошли в его Реквием. Сейчас его название другое – «Девять шагов к преображению». Это удивительно, но при анализе «Оды» я заметила, что последовательность частей очень напоминает порядок мессы. Ведь это кантатно-ораториальный жанр: хор с оркестром, орган, а еще синтезаторы, ударная установка, рок-группа. Видимо, какая-то память жанра диктовала ему такую последовательность. И в Реквиеме все эти части уже каноническим текстом встали точно на свои места. 

По стилю это уже не авангардная вещь, но все электронно-сонорные наработки там пригодились: работа со звуком, с пространством… Киномузыкальные поиски тоже туда вошли.

– Был ли у него какой-то доминирующий стиль?

– Нельзя сказать, что он последовательно писал в каком-то одном стиле, что он именно спектралист, именно минималист… Хотя и спектральность, и минимализм у него есть, но на своем месте и в своих пропорциях. Начинал как авангардист, но в авангарде был недолго. На него настолько подействовала рок-музыка, что это решило его стилистический поворот. Еще Артемьев – абсолютно сонорный композитор. Ему не нужны были просто конструкции и числа, поэтому он не обращался к додекафонии или сериализму. Конечно, электроника вся цифровая, поэтому числа там в глубине есть. Но эта логика не лежит на поверхности. Как у Дебюсси: все проводочки, шестеренки убраны в глубину, а слышится аромат гармоний.

Артемьев не порвал с человеческим восприятием. Этим его музыка остросовременна и открыта даже для неподготовленного слушателя. Он сам любит красоту и от мелодии – в блаженстве. Он считал, что музыка должна быть чувственна. Поэтому она производит такое огромное впечатление на людей. 

Была одна незаписанная электронная вещь – «Семь врат в мир Сатори» – она, к сожалению, не сохранилась. Владимир Мартынов рассказывал, как в электронную студию в музей Скрябина пришли Михалков и Кончаловский и привели с собой других кинематографических «китов». Михалков привел Антониони, а Кончаловский, по-моему, Копполу. И, кажется, был еще французский композитор Мишель Легран. Они от этих «Семи врат» были просто в ошеломлении. Они не ожидали, что в России пишется такая музыка.

– Его ведь действительно очень любили и режиссеры, и широкие массы людей?

– Да, его музыкальное пространство понятно слушателю. У меня было такое наблюдение. В Зале Чайковского был концерт с киномузыкой Артемьева, его вела Светлана Виноградова, его большая поклонница. Он сидел на сцене, было интервью, комментарии и, конечно, музыка. Концерт был замечательный, стоячие овации… Когда он закончился, все пошли в гардероб, а С. Виноградова осталась на сцене и включила то, что не уместилось по времени в программе: «Океан» памяти Тарковского. И публика повалила в зал! Кто уже оделся, кто держа пальто – все побежали назад и, заполнив зал, стоя слушали. Люди обычно бегут в гардероб – номерки, очередь… А здесь нет. Я думала, вижу ли я это или мне снится.

На его концерты трудно было попадать. Я не попала на премьеру Реквиема в Москве – пришлось ехать в Петербург. Зал Петербургской филармонии не то, что был битком, даже центральный проход был заставлен стульями. Когда звучала музыка, многие вытирали слезы, такое было ее воздействие: энергетика, абсолютный позитив и пространственность. И, конечно, это воспринималось как всеобщая гармония. 

Эдуард Артемьев – человек космического слышания… И это не только композиторская характеристика, но и особенность его восприятия мира.

С доцентом М.И. Катунян беседовала Дана Борисова, студентка НКФ, музыковедение

№2 (1394), февраль 2022 года

Юрий Абрамович Башмет 24 января отпраздновал свой 70-летний юбилей. Сегодня Маэстро Башмет – звезда первой величины в большом музыкальном мире: солист-исполнитель и профессор Московской консерватории, дирижер и художественный руководитель нескольких созданных им оркестров (камерный «Солисты Москвы», симфонический «Новая Россия», Всероссийский юношеский симфонический оркестр), в течение многих лет (с 1989 года) ведущий оригинальной, им задуманной телевизионной музыкально-просветительской передачи «Вокзал мечты» и автор автобиографической книги того же наименования (2003), учредитель, президент или участник многих музыкальных фестивалей всемирного уровня за рубежом и в России, выдающийся музыкально-общественный деятель, поражающий «космическими» замыслами и их реализацией, творческая личность, непрерывно фонтанирующая все новыми идеями, уже воплощенными или только созревающими в его воображении, о которых еще услышим… А еще лауреат премии «ГРЭММИ», кавалер многих отечественных и зарубежных высоких наград, свидетель и участник неординарных исторических культурных событий, верный товарищ в творческой жизни и заботливый отец, муж и дедушка в своей семье…

В это время я вела на центральном телевидении передачу «Музыка наших современников» и после знакомства пригласила поучаствовать в одной из них Юрия Абрамовича. Разговор в этот раз шел о первом прочтении новой музыки. Слава о выдающемся молодом альтисте уже разнеслась по миру, он играл много премьер, ему посвященных. Даже звучало шутливое обозначение нового жанра: «Музыка для Башмета с оркестром». Но из всего написанного сам исполнитель абсолютно выделял как нечто необыкновенное, по его словам «гениальное», – Концерт для альта с оркестром Альфреда Шнитке. «Работа над этой музыкой стала для меня подлинным наслаждением», – сказал он в моей передаче и там же добавил, – вообще принцип вхождения в новое произведение – это попытка представить себе, примитивным языком, как будто я сам его сочинил. Когда я чувствую, что каждая нота и каждая фраза получают свое, оправданное уже мной значение, тогда я понимаю, что я готов».

Альтовый концерт Альфред Шнитке закончил незадолго до страшной болезни, которая его сразила летом 1985 года. И становятся понятны слова, которые я недавно прочла в одном интервью, где, отвечая, Ю. Башмет вспоминает композитора: «Я у него брал интервью для «Вокзала мечты», и тогда он сказал: «Это мой лучший инструментальный концерт… Я заболел смертельно, но меня решили еще подержать немножко наверху, потому что именно в этом концерте я заглянул туда, куда человек не имеет право заглядывать»…

Когда через 20 лет, уже после «слома страны», у меня вышла книга «Диалоги о музыке перед телекамерой» по материалам тех передач, в обобщающей главе о ее участниках я написала: «Читая все, что было сказано, понимаешь, что кто-то так и остался „документом ушедшей эпохи“, кто-то мудро или наивно парил в своих эмпиреях, кто-то, может быть, оказался пророком, а кто-то стоял в стартовой стойке, чтобы затем свободно и далеко взлететь». Последнее было написано с мыслью именно о Ю. Башмете. И этот взлет Маэстро продолжается до сих пор, теперь уже по многим творческим векторам, в разных художественных орбитах, и все к новым высотам.

А тогда… В какой-то день Юрий Абрамович собрался из Рузы в Москву, у меня в городе тоже были дела, и он пригласил поехать с ним. В его машине была шикарная по тем временам стереосистема и в дороге он мне сразу предложил послушать свежую запись амстердамской премьеры нового Альтового концерта Шнитке… Машина летела по заснеженной «минке», и в ней на полную концертную громкость звучала страстная, «нечеловеческая» по силе воздействия музыка в совершенном исполнении. Это было какое-то чудо – такого потока эмоций, такого звучания альта, сильного, глубокого, таинственного, я еще не слышала никогда! «Водитель» слушал вместе со мной и был справедливо горд, понимая мои чувства и уникальность происходящего…

С Днем рождения, дорогой Юрий Абрамович! Долгой Вам творческой жизни, здоровья и широкого признания всех Ваших достижений. Будьте счастливы и все также успешны на радость Вашим близким, друзьям и приверженцам!

Профессор Т.А. Курышева

№2 (1394), февраль 2022 года

В 2023 году исполняется четверть века со дня ухода из жизни Альфреда Гарриевича Шнитке (1934–1998). Своими воспоминаниями о выдающемся композиторе и одном из своих учителей в бытность его работы в Московской консерватории поделилась профессор Евгения Ивановна Чигарева: 

– Евгения Ивановна, в классе Альфреда Гарриевича Вы занимались чтением партитур и инструментовкой. Можете вспомнить, какие практические советы он давал? 

– Конечно. Он давал советы в связи с конкретными заданиями: обычно мы делали переложения для оркестра небольших пьес (например, из «Мимолетностей» Прокофьева). Он, видя наши беспомощные попытки, воодушевлялся, садился за инструмент и по-композиторски четко размечал нотный текст. А как он играл – это был не рояль, а настоящий оркестр! Когда на следующий урок я приносила уже сделанное задание, он, глядя в ноты, говорил: «А это неплохо!», уже не помня, что это его вариант. Вообще обучение теоретиков (точнее, девочек-«теоретичек») умению писать партитуры, которые никто никогда не исполнит и не услышит, – дело не слишком перспективное. Оно невольно вызывало скептическое отношение Шнитке-композитора, который говорил: «Если, действительно, хотите этому научиться, надо идти в оркестр и все изучать там».

– На своих занятиях он часто выходил за рамки конкретных вопросов и вел разносторонние беседы?

– Да, это бывало. Особенно когда я была одна, разговоры на непрофессиональные темы невольно возникали. Помню, разговор коснулся Достоевского, которого очень любили и он, и я. По поводу романа «Бесы» он сказал просто: «Там все правда». Тогда в советском издании избранных сочинений Достоевского в 10 томах исповеди Ставрогина не было. Но он ее читал по-немецки. А когда у нас зашел разговор об одном известном музыковеде, который, как мы хорошо знали, был весьма «лоялен к системе» (со всеми вытекающими из этого последствиями) и я с энтузиазмом молодости начала осуждать его, Шнитке ответил: «Мы не можем судить их. Мы не знаем, ЧТО они пережили».

– Допускал ли Альфред Гарриевич групповые занятия? Если таковые были, как он выстраивал процесс? 

– Чтение партитур предполагает только индивидуальные занятия. Что касается инструментовки, тут был скользящий график. Студент приходил, показывал выполненное или только начатое задание, он делал замечания, правил и размечал, после чего студент садился за стол и писал, а в это время он погружался в кресло и о чем-то размышлял (это было очень красивое зрелище!). Потом приходил другой студент.  Иногда это был Реджеп Аллояров, единственный композитор, который у него занимался. И ему, и Денисову не давали композиторов во избежание «дурных» влияний (чтобы было поменьше авангардизма в музыке!).

– Чем отличались занятия Альфреда Гарриевича от занятий у других профессоров? Часто студенты рассказывают друг другу об учебном процессе… 

– Я знаю только о занятиях в параллельном классе у Э.В. Денисова. Но каковы они были, не знаю. Могу только сказать, что на экзамене Шнитке и Денисов сравнивали работы своих учеников и увлеченно говорили: «А, у тебя так? А у меня так». Они прекрасно понимали, что это их творчество, а не студентов!

– Альфред Гарриевич любил знакомить своих учеников с «запрещенной» музыкой». Какие произведения Вам больше всего запомнились? И каковы были его комментарии? 

– Да, это было у нас принято. И Шнитке, и Денисов давали в классе слушать современную музыку, которую мы тогда не знали и услышать ее было негде. Помню, что Альфред Гарриевич заказал в класс Пассакалью ор.1Веберна. Это было первое произведение Веберна, которое я услышала. Несмотря на ясную ре-минорную тональность, оно мне тогда показалось сложным. На его вопрос «Ну, как?» я, чтобы не ударить в грязь лицом, ответила с умным видом: «Надо было бы посмотреть партитуру». На что Альфред Гарриевич произнес слова, которые я запомнила на всю жизнь: «Музыка пишется не для музыкантов».

– Шнитке написал немало блестящих статей, посвященных оркестровому письму музыки ХХ века. Обсуждал ли он на своих занятиях связанные с ними проблемы?  

– Нет, этого я не помню. Но мы знали о них (особенно потом, когда уже «подросли»), они распространялись в своеобразном музыковедческом самиздате еще до того, как были опубликованы в сборнике статей А.Г. Ивашкиным. Можно предположить, что мысли, высказанные в этих статьях, могли присутствовать и в наших разговорах в классе.

– Под руководством Шнитке Вы писали курсовую работу об инструментовке в Симфонии ор. 21 Веберна. На что он обращал внимание?

– Это была для меня целая эпопея, открытие нового музыкального и художественного мира. Я не помню, как и почему мы вышли на Симфонию Веберна, но это, конечно, была инициатива Альфреда Гарриевича. Я тогда погрузилась в новую для меня не только музыку, но и атмосферу, в то, что стояло за этой музыкой, в духовный мир ее создателя. Это было волнующее событие.

Помнится, мы оба были увлечены. И конечно, сначала был предварительный этап серийного анализа. Сколько было у меня схем и сколько в моем восприятии было в них воплощено красоты! Музыка Веберна предстала как некий кристалл, который поворачивается разными гранями, и это казалось неисчерпаемым. Какую роль в этом процессе играла инструментовка – ведь именно этому предмету была посвящена работа? Оказалось, что это было тесно связано с серийной организацией Симфонии.

Выяснилось, что в этом сочинении (как это было характерно для позднего Веберна вообще) были черты сериализма: определенные звуки или сегменты серии поручались определенным инструментам (например, нота ми 1-й октавы в начале 2-го раздела первой части была всегда у кларнета, а тритон   звучал у арфы). Совершенно неожиданным было также то, что в трактовке серийной организации композитором присутствует «принцип общих звуков» между разными позициями серии, что создавало элементы тоникализации. Это открытие было настолько ошеломляющим и для педагога, и для студентки, что Альфред Гарриевич предложил мне написать статью об этом на материале работы.

 И я это сделала. Альфред Гарриевич рекомендовал ее в издательство «Музыка» для сборника «Музыка и современность», в котором тогда, благодаря Т.А. Лебедевой, публиковались весьма прогрессивные статьи (например, статья Э.В. Денисова «Додекафония и проблемы современной композиторской техники»). Но в это время произошел поворот на 180 градусов в позиции редколлегии, сборник раскритиковали, а вместе с этим и Лебедева потеряла возможность публиковать такие «сомнительные» статьи, как моя о Веберне. Так она и осела в архиве издательства, у меня даже не осталось ее черновика.

– Каким Вам запомнился Альфред Гарриевич как учитель? 

– Для меня Альфред Гарриевич был всегда, прежде всего, любимый композитор, прекрасный музыкант и незаурядная личность. Поэтому любое его слово ловилось на лету и оседало в памяти, можно сказать, ложилось на душу. Я навсегда благодарна Господу Богу за это: встреча с педагогом, тогда молодым и малоизвестным, оказалась для меня, как сейчас говорят, судьбоносной…

Беседовал Никита Зятиков, студент НКФ, музыковедение

№2 (1394), февраль 2022 года

Двадцать первый век – век информационных технологий. Мы постоянно пользуемся «благами цивилизации» – интернетом, различными мессенджерами, и, конечно, телевидением. Чтобы соответствовать запросам общества, образовательные и культурные учреждения должны идти в ногу со временем. Вот и Московская консерватория не отстаёт, и даже лидирует в этом отношении: уже несколько лет, как в её стенах функционирует собственное телевидение, которое выросло в целый комплекс – Медиадепартамент Московской консерватории. «РМ» уже знакомил читателей с вновь созданным телевидением МГК в интервью с его руководителем Д.В. Балбеком («РМ», 2020, №5). Сейчас же пришло время поговорить с ним о том, какие изменения коснулись этой структуры и каким достижениям можно порадоваться.

– Дмитрий Валентинович, телевидение Консерватории сделало огромный рывок с начала пандемии, прямые трансляции прочно вошли в нашу жизнь. Как бы Вы сами сформулировали результаты прошедших трех лет?

– Действительно, за время пандемии телевидение Консерватории совершило прорыв. Мы стали одними из первых, кто смог успешно проводить онлайн-трансляции концертов классической музыки в новых условиях. Большую поддержку этому проекту оказал ректор, профессор А.С. Соколов. Если оценивать результаты прошедших трех лет, я с уверенностью могу сказать, что почти не осталось мероприятий, проводимых Консерваторией, которые не были бы записаны и не транслировались Медиадепартаментом на различных площадках и медиаресурсах. Он стал неотъемлемой частью Консерватории. Невозможно представить концертные залы и учебные классы без наших камер, а наши прямые эфиры в социальных сетях стали регулярным и обсуждаемым культурным событием. У нас постоянно растущая аудитория. Я с радостью хочу отметить, что наши медиаресурсы привлекают в том числе и молодых зрителей. Приобщение новой аудитории к классической музыке – одна из важнейших задач, с которой мы успешно справляемся. А наши партнерские платформы собирают десятки и сотни тысяч зрителей на каждом концерте. С каждой новой трансляцией интерес слушателей растет не только в нашей стране, но и за ее пределами. У нас интернациональная аудитория. Если подытожить и коротко ответить на Ваш вопрос о результатах – видеотрансляции открыли новую страницу в развитии Консерватории.

– Насколько наши трансляции пользуются спросом? Какое число зрителей, примерно, их смотрит?

– Видеотрансляции из залов Консерватории на платформах VK и Одноклассники набирают больше сотни тысяч просмотров всего лишь через час после окончания мероприятия. По результатам прошлого года наши видео собрали около 10 миллионов просмотров. Для площадки, которая начала вещание всего 5 лет назад, это огромное достижение. Мы сотрудничаем с федеральными каналами телевещания. Наше видео смотрят на каналах «ОТР», «Культура» и других. Платформа «OKKO» уже несколько лет использует наши материалы. Мы начинаем активное сотрудничество с каналом Classic Music. Число партнеров Медиадепартмента Консерватории растет, так же, как и охват аудитории, которую привлекает наш уникальный медиаконтент. Мы прогнозируем еще более активный прирост аудитории на наших каналах и площадках в ближайшие годы.

– Какую трансляцию или съемку Вы бы назвали самой значимой за последние два года?

– Слава Богу, что не могу ответить на Ваш вопрос однозначно. Одна из самых значимых для меня съемок – концерт выпускников, она происходит ежегодно и это архиважно. Московская консерватория – это Альма-матер почти всех лучших российских музыкантов. Возможность через 30-50 лет посмотреть на заслуженного профессора или известного исполнителя и увидеть, каким он был в юности, проследив его становление, является уникальной. Мы успели снять бесценные видеоматериалы с М.В. Юровским, Г.Н. Рождественским, И.В. Бочковой, С.Л. Доренским… Записи концертов с участием звезд первой величины, таких как Денис Мацуев, Николай Луганский, Александр Князев, Ильдар Абдразаков, Хибла Герзмава, а также мастер-классы наших профессоров уже вошли в золотой фонд классической музыки.

– Сейчас Медиадепартамент разработал положение о видеоконтенте – в чем его суть?

– Это внутренний документ. Положение о видеоконтенте Консерватории – один из краеугольных камней, связанных с установлением правил поведения и отношения к одному из наших самых ценных ресурсов в медийном контексте. Этот документ призван положить конец бесконтрольному расточительству уникального материала, он предписывает порядок и необходимые действия для всех участников процесса видеозаписи – исполнителей, авторов и других лиц, заявляющих свои права на видео. По моему глубокому убеждению, Консерватория должна владеть правами или частью прав на весь видеоконтент, который выходит из ее уникальных залов. Консерватории 156 лет, телевидению более 90 лет, первым телевизионным записям из Консерватории около полусотни лет, и только 5 лет назад, записав «свой» первый видеофайл еще Отделом Телевидения, Консерватория получила «свое первое право» на эту видеозапись в своих же стенах! Возможно утрированно, но поверьте, что на юридическом поле идет очень жестокая борьба за права на медиаконтент. И эта борьба с каждым годом становится все более ожесточенной. Мы должны это понимать и серьезно относиться к правовому регулированию данного вопроса. Правила, описанные в положении о видеоконтенте, обеспечивают сохранение культурного наследия Консерватории.

– Вы подчеркиваете, что Ваша главная задача – продвигать бренд МГК, ее профессоров и студентов. Насколько удается решать эту задачу?

– Вы правы, продвижение бренда Московской консерватории – одна из наших приоритетных задач. На наших видео – студенты, аспиранты, профессора своим великолепным исполнением ежеминутно подтверждают и доказывают всему миру свой высочайший уровень мастерства и высокую планку Консерватории, носящей имя Петра Ильича Чайковского. Видеотека, состоящая из более двадцати тысяч часов видеоконтента, ежедневно пополняется. Уже сейчас она крайне востребована, а со временем по праву займет одно из важных мест в мировой культуре. Московская Консерватория – это не только учебное заведение: Большой зал является уникальной концертной площадкой, на которой выступают музыканты мирового уровня. Поэтому продвижение нашего бренда крайне важно. На всех видеоматериалах из Консерватории, которые легально выходят из консерваторских классов и концертных залов, обязательно присутствует логотип Консерватории. Видео с логотипом Консерватории – гарантия профессионального подхода к съемке и ее высокого качества.

В заключение хочу пожелать нашим зрителям приятного просмотра наших программ!

Беседовал Глеб Конькин, студент НКФ, музыковедение

Фото Дениса Рылова

№2 (1394), февраль 2022 года

В 2023 году ансамблю солистов «Студия новой музыки» исполняется 30 лет. Сегодня это один из ведущих российских ансамблей современной академической музыки, прошедший через три десятилетия активного творческого поиска и международной практики. «Студия» стала одним из главных коллективов, который способствовал интеграции России в современный мировой музыкальный контекст. Проекты «Студии» помогли сделать концерты новой музыки в России привычным явлением.

История ансамбля началась в 1993 году, когда Мстислав Ростропович заказал Владимиру Тарнопольскому комическую оперу для своего фестиваля в Эвиане (Франция). Композитор написал ее для нового ансамбля солистов, куда вошли лучшие студенты Московской консерватории. В результате после международного успеха на фестивале в Консерватории появился аспирантский класс «Ансамбль современной музыки». Его инициатором выступил проректор по научной работе профессор А.С. Соколов, ныне ректор МГК им. П.И. Чайковского. С первого же дня главным дирижером Ансамбля стал молодой педагог Игорь Дронов. Одновременно с Ансамблем в Консерватории появилось Общество современной музыки, которое в 1999 году было переименовано в Центр современной музыки (ЦСМ).

В течение 30 лет «Студия» делала все, чтобы исполнение новой музыки стало естественной частью культурной жизни страны. В своих программах Ансамбль представлял сочинения, которые долгое время были скрыты от слушателя. На концертах впервые зазвучали шедевры раннего русского авангарда: неизвестные сцены из оперы «Нос» Дмитрия Шостаковича (1928), Вторая камерная симфония Николая Рославца (1936), сочинения Владимира Фогеля, имя которого даже не попало в основные тома советской Музыкальной энциклопедии и др. Ансамбль заново открыл музыку Ефима Голышева, Ивана Вышнеградского, Николая Обухова и многих других. На концертных афишах появились и имена европейских авторов второй половины ХХ и начала XXI века. Среди них – Фаусто Ромителли, Жерар Гризе, Тристан Мюрай, Хельмут Лахенман, Брайан Фернихоу, Беат Фуррер, Сальваторе Шаррино и др.

Ансамбль проделал огромную работу и по интеграции новой русской музыки в общемировой контекст. Опусы российских композиторов, в частности молодых авторов, зазвучали на престижных зарубежных фестивалях: «Варшавская осень» (Польша), Manca festival (Франция), Gaudeamus (Нидерланды), BerlinerFestspiele, фестиваль к 100-летию «Весны священной» (США); и на ведущих европейских площадках: в парижском Cité de la Musique, в Konzerthaus Берлина и Вены, в Pierre Boulez Saal в Берлине. «Студия новой музыки» стала первым российским ансамблем, приглашенным на Венецианскую биеннале и знаменитые Международные летние композиторские курсы в Дармштадте.

С 1994 года в Рахманиновском зале Консерватории регулярно проходит Международный фестиваль «Московский форум», где выступают ведущие коллективы мира: Ensemble Modern, Klangforum Wien, EnsembleOrchestral Contemporain, Ensemble Recherche, Schoenberg Ensemble… В копилке «Студии» – несколько десятков крупных международных проектов: «Созвучие. Антология музыкального авангарда ХХ века», «Россия-Германия. Страницы музыкальной истории», «Россия глазами европейцев. Европа глазами россиян», «Звуковой поток», «Moz—art. Игры с Моцартом», 2P2. On air и другие.

• 

• 

С момента основания «Студия новой музыки» ведет активную образовательную деятельность. Уникальный опыт Ансамбля позволил создать целую серию учебных курсов по современному репертуару и новым исполнительским техникам, что стало основой для профильного класса ассистентуры-стажировки и кафедры современной музыки. «Студия» выступала с мастер-классами и лекциями в российских регионах, в Оксфордском (Великобритания), Гарвардском и Бостонском (США) университетах; проводила совместные проекты с EnsembleModern в Молодежной академии EM (Германия). Последние несколько лет Ансамбль ведет Всероссийские семинары современной музыки и «Молодежную лабораторию», в рамках которой проходят концерты студентов и ассистентов-стажеров Консерватории, исполняются сочинения молодых композиторов.

В год своего 30-летия «Студия новой музыки» представляет несколько крупных проектов. 26 январястартовал цикл концертов «Путеводитель по ансамблю». Его основная идея – познакомить слушателей с организацией ансамбля современной музыки и продемонстрировать его художественные возможности. С 9 февраля Ансамбль проведет еще один цикл – «История открытий / Открытия истории». В нем представлены «исторические» опусы русского авангарда, которые «Студия» впервые сыграла перед российской публикой, редко исполняемые сочинения классиков второй половины ХХ века, а также мировые премьеры молодых композиторов. А в сентябре 2023 года планируется издание книги, посвященной истории Ансамбля, и хрестоматий по расширенным техникам игры на инструментах.

Самым главным и масштабным событием сезона станет Фестиваль к 30-летию «Студии новой музыки». Двухнедельный марафон пройдет со 2 по 18 октября на разных концертных площадках Москвы и объединит выступления «Студии», концерты приглашенных российских ансамблей и солистов. В рамках фестиваля запланирована и образовательная программа, в которую войдут журналистские семинары и научно-практическая конференция.

Итоги подвел главный дирижер «Студии», профессор И.А. Дронов: «На протяжении последних 30 лет каждый из нас вносил свой вклад в формирование российской культурной среды. За это время выросли поколения прекрасных композиторов и исполнителей, возник целый класс заинтересованных слушателей, концерты современной музыки стали неотъемлемой частью культурного ландшафта столицы, появились в региональных афишах. Сейчас пришло время по достоинству оценить все то, что сделано, и, конечно, важнейшая художественная цель «Студии» – распахнуть будущее для нашей музыки».

Пресс-отдел ансамбля «Студия новой музыки»

Фото предоставлены Центром современной музыки

№2 (1394), февраль 2022 года

В человеческой жизни свершаются события, в реальность которых не хочется верить. Не могут смириться разум и душа с горестной и скорбной потерей, которую, как и всегда в этих тягчайших случаях, мы еще не осознали и не постигли в ее неумолимой мере. В конце ушедшего года наш мир покинула незабвенная Галина Алексеевна Писаренко… 

Галина Алексеевна ушла, оставив за собой в сообществе людей не только горечь тяжелейшей утраты, но и огромный как планета мир ее редкостного по озаренности таланта, удивительного, неповторимого творчества, света ее духа, умения видеть в реалиях жизни нечто особое, видимое только ее душе. И раскрывать все это – необъятное, не всегда постигаемое, – так тонко, своеобразно, с красками и штрихами, присущими только ее несходству с другими, удивляющими свежестью и чертами, контурами всего, что ей в ее большой жизни и обширности творений удалось осознать, воплотить и подарить всем нам.

…С чего начать осмысление особенностей ее невероятного излучения творческих свойств? С ее голоса? Да, он безмерно самобытен в своей обаятельной «округлости», индивидуальности тембра, поразительной теплоте. Наследница великих традиций «дорлиаковской» вокально-исполнительской школы, Галина Писаренко всю свою красивую и истинно творческую жизнь несла заветные свойства «излучений», игры тембральных красок, замечательной полетности и «купольности» верхнего регистра. И много, много всего иного, что заложено свыше в возможностях великого дара Пения, который издавна дан Господом людям для того, чтобы выражать самое Высокое и Сокровенное в моменты, когда бытовых, разговорных слов становится недостаточно. И этот предельно выразительный, окрашенный различными оттенками чувств тембр сплетался с особой выразительностью слова, а далее – с рождаемой авторской музыкальной драматургией выразительностью сценического действия. И что самое таинственное и прекрасное – не в «алгебраической сумме» всех этих начал, а в тончайшем сплетении их в нечто, рождающее особую правду театра Оперы, несовместимую ни с бытовой «заземленностью», ни со снижением высоты полета души в ее устремлениях.

Сплетение воедино уникального певческого дара и прекрасной в своем совершенстве красоты, изысканности, изящества, утонченного вкуса и рождало воплощение множества разных, несхожих друг с другом образов, характеров изменчивых и непостоянных, натур контрастных и неповторимых. В их редкостном сочетании с извечной «силой слабости», заложенной Творцом в суть истинно Женского начала мира – в образах, которые подарила нам Галина Писаренко, – расцветают чувства в их устремленности к свободе, к воплощению права на гармонию в мире полном дисгармонии! И в этой борьбе гармоничного с дисгармоничным, в стремлении любить и дарить Добро миру, переполненному явлениями Зла, живут все героини Галины Писаренко. Как в разнообразных операх, так и в романсах, песнях и других произведениях обширного камерного творчества. Ведь и романс, и песня в воплощениях Певицы превращались в своеобразный мини-спектакль, где героиня органично и трепетно проживала свою судьбу в минимально сжатом отрезке времени.

Да – легендарная школа Нины Львовны Дорлиак… Школа, которая организует по определенным органичным законам не только весь вокально-физический аппарат, но саму душу и естество, делая даже самый замечательный в своих свойствах голос действенным средством для полноценного раскрытия сути чувств, поступков, оценок событий, изменений героини в борьбе с обстоятельствами, для динамики экспрессии и эмоциональности – и еще многого, многого в подтекстах, в глубинных планах.

Да – легендарная школа Станиславского, в принципах которой с первых лет творчества Галину Писаренко воспитал Театр его имени и его собрата по искусству Немировичем-Данченко… И неимоверно ценно, точнее – бесценно то, что с самых начал творчества юная Галина Писаренко была вовлечена в круг устремлений этих школ – с ней «напрямую» работали над образами истинные ученики двух мэтров, сознательные и активные носители начал, завещанных им великими Основателями. Именно эти основы высшего Мастерства, опираясь на светлый талант и неповторимость взглядов на мир и явления Бытия – сформировали то, что лаконично можно назвать артистической индивидуальностью Галины Писаренко. Все это связано с ее выдающейся творческой деятельностью в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко, одним из знаковых символов которого стало ее имя, а в заключительный период ее сценического творчества – в театре «Новая Опера»…

• 

• 

Судьба подарила мне добрую возможность наблюдать за самобытным творчеством Галины Алексеевны с достаточно раннего периода ее работы в театре. С дней моей юности постоянно бывал на множестве ее спектаклей, а начав активную творческую жизнь, я получил благодатный дар судьбы – добрую и светлую дружбу с Галиной Алексеевной, начавшуюся сорок лет тому назад. И пронесенную через десятилетия в нескончаемой цепи замечательных впечатлений, теплых и доверительных общений, восприятий множества ее спектаклей и концертов. А еще позднее – воплощенную в целый ряд интересных и плодотворных творческих проектов с активным участием Галины Алексеевны в разных формах и при ее активнейшем добром содействии.

Упоминаю об этом и потому, что факт ее горестного ухода отколол огромную глыбу от «утеса» жизненных событий на протяжении десятилетий. И дал повод еще глубже вдуматься в суть всего поистине необъятного, что совершено ею в творчестве на оперной и концертной сцене, как и в многогранности ее педагогической, просветительской и общественной деятельности. 

…Пожалуй, раньше всех других образов в сознании возникает ее Татьяна. Воспринятая множество раз, в самые разные периоды жизни, с разными партнерами, в разных состояниях духа. Сказано и написано о Татьяне Галины Писаренко много. Этим образом искренне восхищался и далекий от комплементарности С.Т. Рихтер, который всегда и во всем стремился и умел подметить нечто ускользающее от расхожих взглядов. Постараемся и мы. Стоит, наверное, начать с того, что в ее Татьяне не было и следа «унылой странности», отрешенности. Напротив, все ее существо в день и миг, с которого начинается опера Чайковского, со всем устремлением ждало чего-то необычного, нового и радостного, что непременно должно произойти. И сама встреча с Онегиным, и восторженное оцепенение Татьяны от осознания того, что в ее мечтательную, романтическую жизнь входит нечто светлое, сулящее неведомые радости. И ночь письма не мучительно-смятенная, а полная предощущения истинного счастья, самая светлая ночь в ее жизни. А потом – жесткий и жестокий удар неприятия Онегиным ее чувства и открытости духа… Далее – в блестящей Татьяне-княгине – неизбывная тоска по навсегда ушедшему миру грез и ощущение физического давления на душу положенных ритуалов светскости. И страсть реального Онегина, в тот момент предельно далекого от идеала, который в умчавшемся былом сформировался в ее душе. И поразительная мудрость заключительной сцены – не банальная «отповедь», а мудрое увещевание смириться с тем, что жизнь не тождественна мечте, и им не суждено быть вместе не только из абсолютной верности долгу, но и потому, что в этот решающий момент Онегин реальный ни в чем не схож с тем образом, который живет в ее душе и остался лишь желанной, но невоплощенной грезой… В невероятно многокрасочном звучании, весомом слове и необыкновенно импульсивном, в высшей мере сильном состоянии духа, жил этот необыкновенно искренний образ, каждый раз, в бесконечной череде спектаклей, заново прожитый…

Замечательная, особенная Иоланта Галины Писаренко тоже неизбывно в памяти. Именно той «памяти сердца, что сильней рассудка памяти печальной». Да, в согласии с драматургией оперы Иоланта слепа. Но Галина Алексеевна тонко и мудро раскрывает, пожалуй, самую сложную ипостась ее образа. Она ни в коей мере не повторяет многократно встреченный штамп изображения слепой в механистической пластике «нащупывания» предметов. Нет, ее пластика совершенно естественна, голос пребывает в органичных и выразительных интонациях, ведь пространство, в котором она живет, знакомо ей до миллиметра. Но порывами души Иоланта «видит» (я не оговорился!) нечто иное, чем многие обычные люди. И не физическая слепота, которую она не осознает, томит ее, а неясное предчувствие чего-то нового, непонятного, тревожащего душу. Имея счастье наблюдать жизнь ее Иоланты в десятках спектаклей, я не уставал поражаться, как просто и драматичнораскрывала Галина Писаренко момент, когда пораженный Водемон с ужасом осознает, что она не может видеть! Не стираются из памяти спектакли, в которых в этой мудрой простоте выразительнейшего пения, фразирования и действия ее Иоланта физически насыщала души зрителей высшим состоянием «катарсиса» – от восприятия правды и органики вокально-сценического действия… И раскрывала сложнейший процесс не только физического, «медицинского» прозрения,  но и высшего Прозрения Духа – о чем, по сути и была написана Чайковским его таинственная «Иоланта».

В кадрах памяти и обреченная Мими с ее светом души и беззаветностью любви к Рудольфу, с ее страстным желанием быть с ним и силой своей любви защитить от перипетий судьбы, вопреки роковым обстоятельствам. В этом еще один незабвенный парадокс творчества Галины Писаренко: редкостная сила доброты и света и в сиянии ее голоса, и в излучениях души, и во всем ином, что высказывается в энергетических порывах самого разного толка. Недаром выдающийся оперный режиссер Вальтер Фельзенштейн усмотрел в натуре Галины Алексеевны особые черты и сумел в союзе с прекрасным артистизмом Певицы сотворить ее Микаэлу. Отнюдь не безвольно «однотонную», а сильную, волевую, по-иному, но сопоставимую, с силой духа и энергетической мощью самой Кармен. 

Как не коснуться и неизменно возникающей в памяти ее Манон – изысканно-прекрасную, поначалу даже утонченно-эгоцентричную в своих порывах и страстях. Самое сложное на сцене вообще, а на оперной в особенности, это раскрытие образов Любви – разных, не схожих друг с другом. Именно этим исключительным свойством умения раскрывать высшие свойства Любви в ее озаренностях и противоречиях в полной мере пронизано все искусство Галины Писаренко. И какими разнообразными были воплощения этой Любви – от Адины в  «Любовном напитке», ироничной, скрывающей свое чувство за изящной маской своенравности, до трагической призрачной Панночки в «Майской ночи», уже вне «физической» жизни, но и там, в своем параллельном мире остающейся ранимой, страдающей, но хранящей величие Добра… 

Или сложный и противоречивый образ Гувернантки в опере Б. Бриттена «Поворот винта», которую в рамках фестиваля «Декабрьские вечера» вдохновенно и талантливо ставил сам Святослав Теофилович Рихтер? Он также был раскрыт в своей необычности всем комплексом выразительности: был живым, драматичным, глубоко трогающим душу. Да, эпоха героинь Писаренко на оперной сцене – это поистине целая «планета», полная порывов души, просветлений и душевных утрат во всей многоцветности того, что Галине Алексеевне довелось и успелось воплотить и щедро подарить всем нам.

Как не вспомнить и величайшее таинство творчества, которое возникало на концертах, организованных великим Иваном Семеновичем Козловским в уже достаточно зрелую пору его земного возраста, но с присущей ему юностью духа. Это были своеобразные оперные спектакли с особой формой действия, в которой сложнейшие и противоречивые чувства раскрывались в приподнято-романтической форме. Иван Семенович высоко ценил особый дар Галины Алексеевны и очень любил выступать в спектаклях-концертах с ее участием. К счастью, запечатленные на кинопленке эти выступления сохранились и по сей день излучают правду больших чувств и порывов духа. А дуэт замечательной «сцены Сада» из «Фауста», как и знаменитая сцена объяснения Ромео и Джульетты по сей день, насколько это возможно в кинодокументе, раскрывают нам суть удивительного вокально-сценического действа. Слушая Козловского и Писаренко, вникая в суть того, что звучало и происходило на сцене, я неоднократно вспоминал знаменитую цитату из романа Мопассана «Сильна как Смерть». Знаковую фразу, в которой говорилось как раз о сцене Фауста и Маргариты: «звучал вечный голос Мужчины, который призывает, и вечный голос Женщины, которая уступает…»

Галина Алексеевна в своей большой и многогранной жизни встретилась со многими талантами, которые оказали большое влияние на ее творческое формирование. Удивительная, высокотребовательная, но устремляющая к вере в себя Н.Л. Дорлиак… Поразительно индивидуальный в своих взглядах на мир и природу творчества С.Т. Рихтер, увлеченно и плодотворно работавший с Галиной Алексеевной над целым рядом оригинальных программ, которые были успешно воплощены. Радуясь общению с Галиной Алексеевной, оценивая удивляющие результаты ее творчества, я по сей миг не устаю поражаться ее требовательности к самой себе, критическому анализу собственного творчества, умению (по Шекспиру) направить взор внутрь души, чтобы осознать и понять, что можно воплотить еще лучше и совершеннее – и в деталях, и в целом.

• 

• 

Вспоминаю ее блистательные спектакли, после которых мы с моей супругой встречали ее и говорили о своих впечатлениях. А она, благодаря, сдержанно замечала: «Нет, вы знаете – вот в этой сцене я могла бы точнее прожить этот момент. Сегодня, как кажется, это не совсем получилось…». И вот в такой же неустанной требовательности она методично воспитывала и своих замечательных учениц, оценивая позитивное, но зорко и конкретно нацеливая на то, что еще не вполне удалось – или в вокальном плане, или в тончайших нюансах правды жизни на сцене. Она блестяще учила не только совершенному, несущему высокие эмоции вокалу и органике сценических воплощений. Она внушала истинное восприятие Жизни, законов мира в его противоречиях. И направляла на раскрытие Правды образа всеми возможностями голоса, психофизики, пластики и энергетики. И в оперном спектакле, и в камерном произведении как моноспектакле. Да и в реальной жизни относилась к каждой из учениц с истинно материнской горячностью души, готовая в любой момент подсказать, помочь разобраться и уяснить нечто особо важное и по творчеству, и по жизненным сложностям.

А безбрежное и разнообразное камерное творчество Галины Писаренко – это тоже некий обширный «архипелаг» с «островами» разных черт, особенностей, свойств! Целый мир романсов Глинки, Даргомыжского, полное романтических откровений «пространство» Чайковского, Рахманинова, Бородина, Метнера, Римского-Корсакова… и… и… И многое, многое, что осталось как великое наследие большого мастера, твердо занявшего свою ни с кем не делимую нишу в истории оперного искусства и камерного исполнительства.

А педагогический феномен Галины Алексеевны? Он также обособлен и имеет свои нерушимые свойства. Плодотворные десятилетия высокорезультативной педагогики, позволили ей воспитать многих и многих исполнителей, несхожих ни друг с другом, ни со своей прекрасной наставницей… Среди них – множество лауреатов престижнейших конкурсов, но что не менее весомо – истинная галерея самобытных талантов высшей пробы, наделенных выдающимися принципами школы профессора Писаренко. И что особенно ценно и существенно – Галина Алексеевна не клонировала себе подобных (хотя видит Бог – в обилии было, ЧТО клонировать!). Именно в силу этого каждая из ее одаренных учениц, неся замечательные черты своей творческой школы, неповторимо индивидуальна.

Но Галина Алексеевна еще была и одаренный организатор и просветитель. С энтузиазмом и умением она в течение всей своей большой жизни плодотворно занималась объединением творческих людей в союзы единомышленников для развития достижений искусства. Председатель Моцартовского общества, неизменный и желанный организатор вокальных мастер-классов в самых разных странах, участник множества интересных и важных творческих проектов, она в самый последний период жизни была удостоена высокого звания члена Академии Художеств. Непременный председатель или почетный член жюри многих престижных международных вокальных конкурсов и фестивалей, вдохновительница и активная участница многих важных творческих начинаний, в своих устремлениях она всегда старалась опережать время и, к счастью, во многом преуспела на этом прекрасном пути. Я несказанно рад, что в течение последнего десятилетия при плодотворном содействии и активном участии дорогой Галины Алексеевны и ее прекрасных учениц мне довелось организовать и провести на разных московских сценических площадках целый ряд вечеров памяти И.С. Козловского, радушно принятых взыскательной общественностью столицы.

С особым теплом вспоминается и достаточно давнее, но знаменательное: в 1990 году нам удалось организовать в Москве гастроли оперной студии Ташкентской государственной консерватории. Именно Галина Алексеевна и наши общие друзья не только помогли провести эти гастроли на должном уровне, но и способствовали усилению их «весомости». Поистине чудом стало то, что Галина Алексеевна согласилась лично участвовать в них, блистательно исполнив в окружении творческой группы из Узбекистана партию Виолетты в гастрольном втором действии из «Травиаты». По неясному стечению обстоятельств именно Виолетту, которая со всей очевидностью могла бы стать еще одним откровением в творчестве Писаренко, ей ни в спектакле «своего» театра, ни на других сценах осуществить, к великому сожалению, не довелось. Это знаковое выступление – предмет нашей большой гордости и свет памяти сердца.

Много сказано и еще больше может быть произнесено или сложено в мыслях в эти уже не дни, а недели после невозвратной утраты. Разум и душа отказываются признать этот уход и протестуют вопреки горестно свершившемуся. Но в неведомости граней ухода из земной жизни не покидает надежда, что светлые души неким неясным для нас способом находят путь, чтобы не прерывать общение с миром тех, кто остался на Земле.

Воистину – да будет живо все, что связано в душах каждого из нас с образом и великой сутью личности и творчества незабвенной Галины Алексеевны Писаренко. Да удостоится умиротворения и упокоения трепетная ее душа, привыкшая служить идеалам Любви и Добра. И да будет она жива в нашей памяти в сияющем свете всего, что довелось ей принести в мир людей, и в редкостном свойстве одаривать Высоким и прекрасным души человеческие…

Андрей Слоним

Заслуженный деятель искусств Республики Узбекистан, режиссер-постановщик Государственного Академического Большого театра Узбекистана имени Алишера Навои

Фото из архива