№ 2 (1294), февраль 2012

Вышла в свет «Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина XX века). Оперетта. Мюзикл». Третья, завершающая книга серии пополнила исследование оперного и балетного творчества московских композиторов еще одним, на сегодня самым популярным и востребованным направлением (оперетта, мюзикл), включив и первое десятилетие XXI века (2001-2011). Автор идеи и самого проекта, ответственный редактор и составитель всей серии – доктор искусствоведения профессор Р. Г. Косачева (вместе А. Алексеевой и Э. Мирзоевой при участии кафедры современной музыки МГК, завкафедрой проф. В. Г. Тарнопольский).

Многие годы изучающая и пропагандирующая музыку московских композиторов, Р. Г. Косачева поставила своей целью показать панораму их сочинений второй половины XX века в области музыкального театра. Именно театра, т. к. отбор осуществлялся по принципу – произведение должно увидеть свет рампы, то есть быть представленным широкой зрительской аудитории. В таком случае через зримые сценические образы естественно осуществлялась пропаганда современной профессиональной музыки, которая, не секрет, долгие годы находилась на периферии интересов слушателей.

Во всех выпусках особое место уделено наиболее оригинальным формам музыкального театра, представляющим различные жанровые модификации. Р. Г. Косачева стремится привлечь широкий круг композиторских имен и их произведений (более 50) из числа авторов, работавших и ныне работающих в этой области. Все это создает действительно всеобъемлющую Антологию музыкального театра, хорошо систематизированную и композиционно выстроенную. Она читается с большим интересом, т. к. многообразие подходов к рассматриваемому жанру вызывает полемику о его судьбах и дальнейших путях развития.

Сами статьи также разнятся по форме: это не только классические анализы – портреты композиторов и их сочинений, но и беседы, интервью, воспоминания из прошлого, размышления на тему… Широк диапазон и авторского коллектива – опубликованные материалы принадлежат перу музыковедов, режиссеров, исполнителей. Новое издание, как и предыдущие, выполняет главную задачу – показывает ретроспективу музыкального театра ХХ века, как базу дальнейших свершений в этой области.

Профессор Ю. А. Розанова

№ 2 (1294), февраль 2012

12 декабря и 12 января в Малом зале консерватории прошли редкие исторические концерты – в два вечера были исполнены все сочинения В. А. Моцарта для скрипки с оркестром. Последний раз эти произведения звучали вместе в руках одного исполнителя в конце 50-х – начале 60-х годов прошлого века. Но уникальность нынешних вечеров состоит в том, что исполнитель сам сочинил все полагающиеся каденции к этим произведениям, а это уже впервые. Этот музыкант – народный артист РФ профессор Александр Емельянович Винницкий, который приурочил свои выступления к 60-летию в наступившем году.

В любом моновечере существует опасность определенной однотипности исполнения. Но солист блестяще обошел это возможное препятствие. В его руках бессмертная музыка Моцарта раскрылась во всем необъятном многообразии красок, чему способствовали прекрасное звучание инструмента, безукоризненная интонация, превосходная штриховая культура, изумительная грамотность в построении каждой фразы, глубокое проникновение в авторский замысел. Слушателей не покидало ощущение удивительного изящества, легкости, обаяния, благородства и классической стройности.

Отдельно нужно сказать о каденциях. Исполнитель оказался перед сложной проблемой: либо попытаться «пересочинять» таких общепризнанных мастеров каденционного жанра, как Иоахим, Франко, Крейслер, Ойстрах, что совсем не просто, поскольку их каденции у всех на слуху; либо найти совершенно другой подход. И А. Винницкий пошел по второму пути. Под его музыкальным «пером» родились произведения, отвечающие традиционным канонам жанра – и остроумное секвенционное развитие, и известная разработочность, и вопросительные остановки-задержания, и богатая изобретательная гармоническая фантазия. В то же время в этих каденциях отразились современные находки: и легкая ирония, иногда переходящая в гротеск, и некоторое приближение к более свежим гармоническим оборотам, и привлечение нового класса инструментов в каденциях – часть миниатюр прозвучала в сопровождении мелких ударных: треугольника, коробочки, барчаймза и малого барабана, которых нет в моцартовской партитуре. Такой прием, как введение в каденции дополнительного инструмента, появится у Бетховена – в его каденциях к Пятому фортепианному концерту, так же как и в фортепианной версии Скрипичного концерта op. 61, есть литавры. Однако литавры присутствуют и в оркестровках бетховенских концертов, в то время как А. Винницкий вводит дополнительного исполнителя на ударных исключительно для каденций.

Александр Емельянович продемонстрировал бездну выдумки и вкуса. Чего стоит одна такая находка: в каденции ко II части Первого концерта одна из скрипачек зажигает свечи на изящной сувенирной игрушке, и легкий пропеллер, укрепленный над ними, начинает крутиться с нежным звоном, слегка усиленным экзотическим барчаймзом, придавая происходящему ощущение эфемерности! На бис в обоих концертах звучали специально написанные произведения одного из самых многообещающих композиторов молодого поколения – Никиты Мндоянца: «Un petit cadean pur Wolferl» и «Дуэт-реминисценция на тему Моцарта», которые стали подлинным сюрпризом для публики.

(далее…)

№ 2 (1294), февраль 2012

После «оттепели» 1980-х, «весны» 1990-х в культурных отношениях между Америкой и Россией наконец наступило «урожайное лето». Московская консерватория впервые провела масштабный фестиваль «Художественная культура США: страницы истории», включавший всероссийскую конференцию с семинарами и тетралогию концертов, в рамках которых слушатели познакомились с национальной музыкой США от истоков (У. Биллингс) до наших дней (Дж. Адамс), традиционной культурой (спиричуэл) и творчеством крупнейших композиторов континента (от Айвза до Райха), а также самыми значимыми сочинениями, вошедшими в «золотой фонд» мирового искусства. Фестиваль прошел 15-18 февраля при финансовой поддержке Посольства США, которому мы выражаем огромную благодарность и надеемся на дальнейшие совместные проекты. С ролью руководителя проекта блестяще справилась проф. С. Ю. Сигида.

Сегодня ни у кого не вызывает сомнений необходимость глубокого изучения художественного творчества Северной Америки. Произведения композиторов «из Нового Света» регулярно звучат в концертных залах консерватории. При этом если раньше публику приходилось большей частью знакомить с неизвестной музыкой, то теперь знатоки свободно выявляют характерные особенности того или иного периода в творчестве одного композитора. То же и с музыкальной американистикой: в XXI веке она вступила в пору «зрелости», когда уже может не только подвести некоторые итоги, по достоинству оценив достижения композиторов США, но и выделить уникальные и самобытные черты национального музыкального стиля, что нелегко сделать даже носителям культуры.

В конференции приняли участие российские искусствоведы из Московской, Нижегородской и Астраханской консерваторий, Московского и Казанского университетов, Государственного института искусствознания, Московского государственного университета культуры и искусств и других вузов страны. Они представили новейшие исследования, посвященные американской музыке, в том числе восстановленной «Вселенской симфонии» Айвза, творчеству импрессиониста Гриффса и романтика Готчока, исканиям Фелдмана, уподоблявшего звук красочному и выразительному мазку на полотне абстракциониста, ритмическим разработкам Картера, инструментальному театру Ржевски, музыкальным мобилям авангардистов, а также наследию первого российского американиста – В. Дж. Конен.

Художественная культура США богата не только оригинальными идеями и находками, изменившими путь развития мирового искусства, но и самобытными явлениями. Американская музыка расцвела благодаря разнообразным национальным традициям, в соединении друг с другом создавшим качественно новое целое. На конференции речь шла и о музыке индейцев и афроамериканцев, а также о композиторах США иностранного происхождения. В результате перед слушателями предстала богатая история музыки двух столетий.

В концертах, прошедших в Малом, Рахманиновском и Белом залах консерватории, выступили известные российские музыканты А. Любимов и М. Пекарский, исполнители следующего поколения М. Воинова, М. Дубов, О. Гречко, Е. Миллер, С. Малышев и многие другие. Открыл фестиваль концерт из произведений, созданных в период формирования национальной композиторской школы. Третий вечер был посвящен истокам национальной самобытности американской культуры и познакомил слушателей с вокальными жанрами музыки США XVIII-XX веков. Своеобразная историческая панорама национальной фортепианной музыки – от Готчока до Адамса – была представлена в заключительном концерте фестиваля.

На втором, пожалуй, самом ярком вечере прозвучали сочинения, отразившие новаторские тенденции американского искусства, для которого в бóльшей степени, чем для Европы, характерен экспериментальный подход. «Крепко стойте на ногах, но смотрите в небо», – завещал соотечественникам Франклин; «Американец – это новый человек, который действует по новым принципам», – писал Кревкер; «Страной начал» называл Америку Эмерсон; «Я снова и снова стараюсь начать все с самого начала», – признавался Кейдж. Крупнейшие американские художники ХХ века в своем творчестве словно начинали все с самого начала в отношении к инструменту, звуковому материалу, методам письма и формам. Они непрестанно обогащали инструментальную музыку новыми красками: Кауэлл – посредством струнного, Кейдж – подготовленного, Крам – расширенного, Харрисон – кнопочного фортепиано, а Нэнкэрроу – механического пианино. Кейдж, Харрисон, Хованесс, Райх и многие другие расширяли темброво-выразительные возможности ударных инструментов; практически все композиторы США использовали неевропейские и изобретали новые инструменты, применяли ладогармонические и метроритмические техники письма и развивали традиции восточной культуры.

Разнообразие музыковедческих исследований и концертных программ, увлеченность исполнителей, искренняя заинтересованность слушателей лишний раз подтвердили необходимость дальнейшего развития культурных связей между Америкой и Россией.

М. В. Переверзева,
преподаватель МГК

№ 2 (1294), февраль 2012

Продолжение.
Начало в № 9, 2011 и № 1, 2012.

Профессор П. Т. Нерсесьян. Член отборочного жюри пианистов XIII и XIV конкурсов Чайковского

– Павел Тигранович, Вы не впервые работаете в отборочной комиссии. А какие возможны способы отбора?

– Я не считаю, что это очень приятное занятие – выбирать из хороших еще лучших. Когда есть 160 претендентов и только 30 мест (как было в этот раз), то даже предварительное соревнование становится очень трудным. Прослушать 160 человек – это очень тяжело! Вы начинаете кого-то забывать, ставить усредненные баллы, а это означает, что вы фактически воздерживаетесь от решения…

Есть несколько вариантов отбора. Первый, когда все едут в город, где проводится конкурс, – дорогой и неудобный вариант, т. к. две трети участников не проходят предварительный тур. Так было на конкурсе Бетховена в Вене. Сейчас этот способ не используется. Второй вариант – диски; здесь тоже есть минус: выигрывает исполнитель с технически лучшей записью. И третий – когда члены комиссии ездят по крупным городам (обычно это Токио, Москва, Нью-Йорк, какой-то город Европы) и туда приезжают участники.

– В этот раз отбирали по дискам. Каковы главные критерии при оценке видеозаписи?

– Это всегда не так, как в зале. На первый план выступают чисто технические вещи: как записан звук, насколько выявлена динамическая шкала – это очень важно, потому что в записи она всегда деформирована. Не все участники поняли, что качество звука – это первое, что должно быть, а уже потом – платье, освещение…

– Кто был в комиссии, были ли там зарубежные представители?

– В отборочной комиссии было 6 человек; четверо из них – Марчелло Аббадо, Юрген Майер-Йостен, Дмитрий Алексеев и Сергей Бабаян – прослушивали записи в январе; мы с Денисом Мацуевым сидели в феврале, т. к. не могли совпасть с остальными по причине занятости. Это была довольно серьезная компания, каждый – со своим сложившимся мнением, своими предпочтениями. Я не сомневаюсь, что и между ними были большие разнобои.

– Знали ли Вы оценки, которые они уже выставили?

– Нет. Единственное, что мы знали, – кто получил все «нули» (тут любые наши с Денисом оценки уже не смогли бы что-либо исправить). Но все равно мы решили слушать тех, кто получил хотя бы один балл – на всякий случай. Нам «повезло» слушать не всех 160 участников, потому как «нули» получили довольно многие, в том числе моя, на мой взгляд, сильная ученица Злата Чочиева, которая, может быть, не совсем с пониманием отнеслась к звуку: качество записи не представило должным образом ее замечательного звукового мастерства, а это не годится в предварительном туре.

– А какова была техническая сторона записей?

– Некоторые исполнители писали себя на бытовые камеры, другие приглашали профессиональных звукорежиссеров. Но даже это не всегда давало хороший результат – например, при автоматическом уровне записи пиано вдруг вскипало, как бурлящая волна, а форте, наоборот, превращалось в плоское тыканье (потому что оно «гасилось», а прикосновение оставалось). Самые хорошие диски – это хорошие телевизионные записи, записи с концертов.

Было обидно, что не все показали себя с лучших сторон. Так, один участник, отличающийся замечательным оркестровым мышлением, на коротких кусках, которые обычно слушает комиссия, не сумел раскрыть свои выигрышные качества – умение выстроить длинную линию, «закрутить сюжет». Тем не менее это очень хороший пианист, поэтому я поставил ему что-то положительное, но он все равно не прошел. Я знаю также человека, который занимался записью целую неделю – переписывал, выбирал лучшие варианты – и в конце концов сделал хороший диск.

– Были ли похожие ситуации на предыдущем конкурсе?

– В прошлый раз у нас было два серьезных вопроса – с Бабановым и Коробейниковым: и у того и у другого репутация была замечательная, а диски неоднозначные. Так, Коробейников писал на разных роялях и очень хорошие куски соседствовали с просто случайными. Поэтому наша небольшая комиссия из 4-х человек даже между собой не могла прийти к согласию: те, кто знал этих людей по консерватории, понимал, что они могут продемонстрировать гораздо лучшую игру, чем на диске. При этом два члена жюри были настроены негативно, а двое других очень хотели, чтобы они прошли. Мы переслушивали их записи трижды, пытались воздействовать на Николая Петрова, обладавшего правом решающего голоса, снова возвращались к дискам… Слава богу, благодаря мудрому компромиссному решению Олега Скородумова они в конечном итоге сыграли. Аналогичные ситуации, но уже без компромиссов и обсуждений наверняка были и в этот раз.

– А среди не прошедших на этот конкурс были достойные участники?

– Среди не прошедших, я уверен, 50 было очень сильных. Из них можно было бы составить 2-3 очень хороших конкурса.

– Какие выводы Вы сделали для себя в результате предварительного прослушивания?

– Я столкнулся с психологией восприятия конкурса. Здесь очень много ловушек – и психологических, и философских. Все философские лежат в плоскости – что мы сравниваем: можно ли сравнивать интерпретации, сравнимы ли они вообще? Эти вопросы имеют много разных ответов, и в зависимости от них мы получаем совершенно разные результаты. Можно сказать, что сравнить невозможно, но это не отменяет смысл конкурса, как самого дешевого и самого удобного способа заявить о себе при публике, при критиках, при жюри. И здесь на первый план вместо соревнования выходит просто показ, фестивальность события. Мы прекрасно знаем, что некоторые участники, которые не попадают на лучшие конкурсные места, пользуются этой структурой и замечательно умеют о себе заявить, даже никуда не пройдя. Непобеда на конкурсе не означает, что тебя сразу забудут, и она бывает более яркой, чем победы.

– И есть тому примеры?

– В прошлый раз это был Коробейников, который остался в памяти, несмотря на неблагоприятную конкурсную ситуацию; в этот раз «лица необщим выраженьем» запомнились Лубянцев и Кунц. Надо сказать, что все эти трое замечательно играли и имели шансы пройти на следующий тур, но никуда не прошли. Кунц – потрясающе одаренный молодой человек, у которого есть ярчайшие краски, но употреблять их иногда бывает вредно в больших пространствах. И если он на первом туре производит (как на меня на конкурсе в Бразилии, где я был членом жюри) по-хорошему шокирующее впечатление, то на 2-м и 3-м вдруг оказывается, что он ходит по какому-то довольно небольшому кругу красок – и начинает повторяться, не оправдывая ожидания слушателей. В этом смысле его выход в финал мог оказаться не таким событийным. Он имеет достойную репутацию, но конкурсные результаты говорят о двойственности его дарования: у него есть первые премии и есть «слеты» с первых туров конкурсов – именно от неумения или нежелания дозировать замечательные средства.

– В чем заключаются другие «ловушки»?

– Люди находятся в плену мифов и часто слышат то, что хотят услышать. Тем более в такой «мутной воде», как классическое фортепианное искусство, слегка провинциальное относительно своего собственного прошлого. Раньше оно находилось в центре палитры искусств и у него была громадная когорта квалифицированнейших слушателей и средних любителей. В такой среде не работали законы шоубизнеса! А сейчас этой оценивающей, внимательной и очень квалифицированной публики нет – она осталась в каких-то отдельных академических островках и ничего не диктует. Поэтому законы шоубизнеса очень сильны. Например, наличие на фортепианном олимпе каких-то знаменитых, но малоодаренных фигур (примеры может назвать каждый), записывающихся в лучших компаниях, имеющих самые лучшие залы и самые высокие гонорары, – для воспитанного уха кажется совершенно непонятным: почему, по какому праву?..

– В чем же причина – упал уровень образованности?

– Не знаю, здесь мой опыт слишком короток, но думаю, что да. Те люди, которые являются для нас авторитетами, в основном творили примерно полвека назад. Главная фигура – это, безусловно, Рахманинов; несколько фигур можно назвать в 50-е – 70-е годы; а дальше, с 80-х годов, начинается явный кризис (по крайней мере, записи 80-х и более поздние я слушаю гораздо меньше). Напротив, коммуникативность возросла очень сильно – благодаря Интернету в момент конкурса ты можешь получить информацию сразу из нескольких источников одновременно.

– А как Вы оцениваете общий уровень пианистов этого конкурса?

– Все были очень сильными. Если сравнивать самого последнего, тридцатого участника, который набрал наименьшее количество баллов на конкурсе, с тем, кто получил 1-ю премию, – это в бытовом восприятии громадная разница. А если взять все 160, которых мы слушали, то от 30-го до 1-го очень близко, а уж от 1-го до 2-го… Однако многим кажется, что это огромная дистанция. Потом… мы все очень разные каждый день. Например, обсуждая Рихтера, мы говорим о нем как бы в комплексе. Но ведь у него были какие угодно концерты! А если это новый человек? Однажды он мне очень понравился; второй раз я жду от него чего-то такого же – а этого не происходит…

– Кто из участников запомнился Вам по записи?

(далее…)

№ 2 (1294), февраль 2012

Чем дольше вы смотрите назад, тем дальше видите вперед.
Уинстон Черчилль

Мысль о создании музея в Московской консерватории долго носилась в воздухе, но решение о его открытии было принято лишь 3 февраля 1910 года на заседании дирекции Императорского русского музыкального общества (ИРМО). В ту пору консерваторию возглавлял М. М. Ипполитов-Иванов. Финансовую поддержку, необходимую для оборудования и оформления музея, оказали консерватория, ИРМО и один из его действительных членов, большой друг Ипполитова-Иванова – Д. Ф. Беляев (впоследствии, с 1919 года, хранитель Музея). Наконец, 11 марта 1912 года, в 31-ю годовщину со дня смерти Н. Г. Рубинштейна, в первом учебном корпусе состоялось торжественное открытие Музея имени великого артиста.

Собрание уникальных предметов, на основе которых был создан консерваторский музей, начало складываться сразу после открытия Московской консерватории (1866) усилиями Н. Г. Рубинштейна и его единомышленников, среди которых прежде всего следует назвать князя В. Ф. Одоевского – великолепного знатока музыки, ученого, писателя. После кончины Одоевского в 1869 году его вдова, выполняя волю покойного, передала в дар консерватории принадлежавшие ему обширные библиотеку и коллекцию музыкальных инструментов. Когда не стало Н. Г. Рубинштейна, его личные вещи и предметы домашнего обихода, собранные им ценнейшие рукописи, автографы, издания и иконографические материалы тоже обогатили сокровищницу Московской консерватории. Одним из крупных приобретений консерватории в конце 1880-х годов явилась коллекция музыкальных инструментов Средней Азии и Казахстана, собранная капельмейстером А. Ф. Эйхгорном. Оборудование Музея М. М. Ипполитов-Иванов поручил Е. А. Колчину – скрипачу, альтисту, педагогу, музыкальному деятелю, фотографу, занимавшему в ту пору должность библиотекаря консерватории, а впоследствии – первого хранителя и заведующего Музеем, и И. П. Петрову – смотрителю здания консерватории, великолепно разбиравшемуся во всех хозяйственных вопросах.

Однако дальнейшая судьба Музея имени Н. Г. Рубинштейна сложилась весьма не просто. В начале 1930-х годов, воспользовавшись отсутствием Е. А. Колчина, помощник ректора по хозяйственной части приказал срочно перенести все фонды и имущество Музея в Большой зал консерватории и оставить в фойе первого амфитеатра без присмотра. Многое при этом было разбито, потеряно, а может быть, и похищено, ведь в Большом зале тогда работал кинотеатр «Колосс» и перед сеансом здесь собирались зрители. Преданный своему детищу Е. А. Колчин сумел все же собрать сохранившиеся сокровища и воссоздать Музей на новом месте. Но возглавлявший Московскую консерваторию на рубеже 1920-х – 1930-х годов печально знаменитый Б. С. Пшибышевский не только добился ее переименования в Высшую музыкальную школу имени Ф. Я. Кона, но и попытался лишить своего Музея. По его распоряжению в мае 1931 года была создана специальная комиссия, которой поручили выяснить целесообразность дальнейшего существования этого отдела. Комиссия доложила, что Музей бесполезен, но его отстояли учащиеся Композиторского факультета.

22 мая 1943 года Совет Народных Комиссаров СССР принял Постановление № 571 о должностных окладах работников музеев; в приложенном к нему перечне консерваторский музей был отнесен к музеям союзного значения второй категории. А 31 августа 1944 года Комитет по делам искусств при СНК СССР утвердил Положение о Государственном Центральном Музее Музыкальной культуры. Уже с середины 1940-х годов из названия Музея в отдельных документах, хранящихся в Архиве Московской консерватории, исчезает имя Н. Г. Рубинштейна, хотя приказ об отмене его имени до сих пор не обнаружен. И в 1954 году Музею присваивается новое имя – М. И. Глинки, юбилей которого широко отмечался в стране. Но еще долго теперь уже ГЦММК имени М. И. Глинки продолжает находиться в Большом зале консерватории, оформлять выставки, вести свою многообразную деятельность. И только в 1964 году он переезжает в старинный особняк – памятник архитектуры XVII века «Палаты Троекуровых» в Георгиевском переулке. Так Московская консерватория окончательно лишилась своего детища.

Прошло почти 30 лет, прежде чем в феврале 1992 года Музей был восстановлен в структуре Московской консерватории (приказ № 199 от 8.08.1991). Он разместился в 318 классе Рахманиновского корпуса, директором стал профессор по истории изобразительного искусства О. С. Семенов (к сожалению, в августе 1994 года он внезапно скончался). Затем был создан Совет Музея (приказ № 118 от 4.04.1995), в который вошли представители разных факультетов и межфакультетских кафедр во главе с проректором по научной и творческой работе профессором А. С. Соколовым. Музею отдали Овальный зал в первом амфитеатре Большого зала – так он вернулся на свое старое место. 30 мая 1995 года на заседании Ученого Совета по предложению профессора А. И. Кандинского Музею Московской консерватории вновь присвоили имя Н. Г. Рубинштейна. А в сентябре Музею передали и те помещения, которые освободились после переезда Государственной коллекции музыкальных инструментов. Музей получил возможность размещать как постоянные экспозиции, посвященные истории Московской консерватории, так и временные выставки, приуроченные к знаменательным датам, в фойе первого амфитеатра и партера Большого зала.

(далее…)

№ 2 (1294), февраль 2012

Холодным и темным декабрьским днем уходившего года в фойе Большого зала открылась уникальная выставка – «Луиджи Ноно, 1924-1990. Маэстро звуков и тишины» (из архивов Фонда Луиджи Ноно в Венеции), – посвященная музыканту, признанному сегодня одним из самых значительных композиторов второй половины ХХ века, творцом нового музыкального звука, нового музыкального времени и пространства. Как по волшебству выставка перенесла всех в прекрасную солнечную страну, став мощным заключительным аккордом необыкновенно насыщенного культурными событиями Года Италии в России и, одновременно, началом XIII Международного фестиваля современной музыки «Московский форум» с названием не только красивым и поэтичным, но и удивительно точным: «Россия – Италия: искусство перспективы».

С приветственными речами выступили организаторы выставки: ректор профессор А. С. Соколов, директор Итальянского института культуры в Москве господин Дель Аста; художественный руководитель «Московского форума» профессор В. Г. Тарнопольский. Особую значимость событию придало участие легендарного режиссера Ю. П. Любимова – автора нашумевшей постановки новаторской оперы Луиджи Ноно «Под жарким солнцем любви» в миланском театре Ла Скала (1975), которая в свое время стала европейской сенсацией. После открытия выставки все переместились в Конференц-зал, где Юрий Петрович подробно рассказал о совместной работе с Ноно над его оперой, а затем последовал ее многочасовой видеопоказ.

Центр современной музыки при поддержке Итальянского института культуры в Москве преподнесли публике бесценный подарок. Мы смогли увидеть редчайшие архивные документы. Множество фотографий из семейных альбомов: Ноно – на гондоле, на фоне венецианского собора Святого Марка, с супругой Нурией – дочкой Арнольда Шенберга, со своими детьми. Совсем иное – фотография с рабочими на какой-то итальянской фабрике (заметно, что рабочие, как ни странно, в совершенном восторге от авангардной музыки Ноно). Или явно очень старая фотография – молодой Ноно на даче своего любимого учителя Джан Франческо Малипьеро – крупнейшего педагога, открывшего полифонию эпохи Возрождения для итальянских музыкантов ХХ века (кстати, будущего прославленного авангардиста он учил по «устаревшим» трактатам ренессансных мастеров о контрапункте; Ноно это почему-то очень нравилось!)…

На других стендах – эскизы, схемы, планы, наброски. Листок нотной бумаги – учебные конспекты: «Урок 15. Название урока: трехголосный контрапункт». Под этим – последовательность из двенадцати звуков, и все. Тут же: «Урок 16». Столбиком, по пунктам, аккуратно записаны какие-то правила, научные понятия, их значение, «ученая» терминология…

Подробнейший фонетический анализ стихотворения, положенного затем в основу хорового опуса 1957 года (поэтические строки пронумерованы, все гласные подчеркнуты красным карандашом; на полях синей и черной ручкой зафиксированы отдельные мысли, намечен динамический профиль)…

Цитаты из предисловия к «Прометею»: «Прометей» – это не опера. Это – трагедия, состоящая из звуков. Это – путешествие мысли, это – плавание от одного острова к другому. Уметь слушать. Даже тишину. В тишине очень трудно слышать другого. Другие мысли, другие знаки, другое звучание, другие слова, другие языки.

Интереснейшая схема-график (1984), изображающая исследование структуры цвета (рабочие материалы Ноно для его постановки «Прометея», где композитора увлекали связи цвета, света и звука; почему-то вспоминается Гете с его «Учением о цвете», эксперименты Скрябина)… На противоположной стене – страница с любопытными кружочками, стрелками, квадратиками, нарисованными цветными фломастерами, – это схема распространения звука для пьесы «Нет дорог, нужно идти» (1987 год), посвященной Андрею Тарковскому (название – часть фразы, начертанной на стене одного старинного францисканского монастыря в Андалусии)…

Присутствовавшая на открытии выставки профессор Л. В. Кириллина, автор нескольких книг об итальянской музыке ХХ века, в ответ на вопрос «Много ли раз бывал Ноно в России?» рассказывает:

Будучи коммунистом, Ноно, естественно, приезжал в Советский Союз. Но когда он приезжал, все время получались какие-то несовпадения между тем, что он желал бы видеть, с кем он желал бы встретиться, и тем, что ему предлагалось – официозная программа. Не принимать его радушно не могли, поскольку он был и коммунист, и, между прочим, член ЦК итальянской компартии. Но с точки зрения наших партийных деятелей он выглядел несколько нетрадиционно для такого серьезного амплуа. А ему, естественно, хотелось узнать, что делают люди, которых он считал наследниками первого русского авангарда – 20-х годов, его тянуло к молодым тогда композиторам (он очень ценил Губайдулину). А когда зашла речь о сотрудничестве с Любимовым, то в высших кругах всячески пытались этого не допустить и пришлось привлечь «тяжелую артиллерию» в лице двух генсеков итальянской компартии, директора Ла Скала Паоло Грасси, и тогда, наконец, это приглашение состоялось.

Воспоминания Ю. П. Любимова о работе над оперой Луиджи Ноно оказались особенно колоритными. Описывая давние события, Мастер был остроумен и по-театральному ярок:

Это был прекрасный господин, дамы не могли перед ним устоять. Я не пропагандирую Дона Джованни, потому что Луиджи – интеллектуал, но он – очень свободный человек. И, конечно, мне было очень интересно находиться рядом с ним – это осталось со мной на долгие годы, а ведь все было давно.

Предприятие было странное. Для нас, советских. Потому что началось с переговоров господина председателя компартии Италии с нашим дорогим товарищем Брежневым. И когда просили, чтобы прислали меня, то он отвечал: «Мы пришлем тебе хорошего, а вот этот – плохой, не надо». Переговоры продолжались в течение целого года…

Ноно появился в Москве с огромным портфелем. «Луиджи, что это, у вас там такая бюрократия в Италии, что вы ходите с такими портфелями?» «Нет!» «А где же ты его купил-то?» «Это сделала мне жена, Нурия. Там диаграмма!» Я говорю: «А как же я буду их читать?» «А я тебе все расскажу.» (Потом эту музыку мне расшифровывал Эдисон Денисов, он ведь виртуоз! Он мог воспроизвести, показать, как все развивается. Он садился за рояль, ставил эти диаграммы, бил по клавишам, потом бил ногой, потом изображал голосом: «Ааауеа Зааа бум бум бум»… Эдисон дал свои пластинки с записями других вещей Луиджи, чтобы я влез в его мир, в его звуки, чтобы я имел какое-то представление о его музыке, чтобы я приехал в Италию с каким-то планом, а не просто неподготовленным кретином…)

Министром культуры тогда был Петр Нилыч Демичев, который очень не любил меня, – он как дама покрывался пятнами, когда я являлся по приказу. Министр решил узнать, что такое эта новая музыка, которую он, вроде, должен был благословлять. И вот мы с Ноно к нему явились. Луиджи пришел в галстуке, свитере, сверху пиджак (Россия – холодная страна). Когда он начал рассказывать про музыку, то сперва снял галстук и бросил на пол. Настороженный министр (кандидат в члены Политбюро!) воспринял это как пощечину, вздрагивал. Потом Ноно стало жарко (он все рассказывал, цитаты приводил: Парижская Коммуна… Маркс… Ленин…), и он снял и бросил пиджак, затем свитер… Тот – вообще в полном смятении. Дальше Ноно цитирует еще какие-то свои вещи: «Мммаррр-к-к-к-ссссс-ссссс…» Министр думает, что он попал в сумасшедший дом, и не пора ли нажать кнопку, чтобы нас вывели… Но какой вывод сделал я? С тех пор я стал небрежно относиться к вещам. Я стал раскрепощенным. Я и был раскрепощенным, но не настолько, насколько надо в искусстве. А Луиджи научил меня с пренебрежением относиться к материальным вещам. Видите, я до сих пор это помню…

(далее…)

№ 1 (1293), январь 2012

Из печати вышла монография доктора искусствоведения, заслуженного деятеля искусств РФ профессора Н. И. Кузнецова «О мастерстве оперного артиста (Ф. И. Шаляпин, К. С. Станиславский, М. А. Чехов)».

Ученик Бориса Александровича Покровского, выдающегося оперного режиссера и педагога, Николай Иванович многие годы трудится на поприще оперного искусства. Параллельно режиссуре он занимается педагогической практикой, а в своих статьях и книгах посвящает себя еще и науке.

Главное достоинство вышедшей монографии видится в том, что она возникла в результате многолетних размышлений и наблюдений режиссера-практика (постановщика и педагога) над тем важнейшим значением, которое имеет в творчестве оперного певца-артиста сочетание музыки и осмысленного слова. Труд Н. И. Кузнецова является максимально полным ответом на призыв Б. А. Покровского использовать методы школы Шаляпина для обучения студентов-вокалистов и для сценической работы артистов оперы.

Особенно актуальна данная монография еще и по той причине, что консерватории нашей страны, насколько мне известно, до сих пор в вопросах обучения певцов технологии создания оперно-сценического образа ориентированы учебной программой на использование «системы Станиславского», адресованной, по сути, актеру… драматическому. Музыкальные вузы не имеют специализированного учебного пособия, которое представляло бы будущему оперному артисту «систему Станиславского», адаптированную в соответствии со спецификой оперы. Труд Н. И. Кузнецова прямо направлен на решение этой проблемы.

Автор монографии, отобрав из обширного наследия Шаляпина его сценические рабочие термины, сумел сопоставить их с «элементами актерского мастерства» Станиславского. Созданная Н. И. Кузнецовым «Таблица инструментов оперного актера в терминах Ф. И. Шаляпина и определениях К. С. Станиславского» становится ориентиром для уроков сценического мастерства будущих оперных артистов. Впервые для создания оперно-сценического образа автор предлагает также использовать актерские приемы М. А. Чехова и его методические разработки тенденций музыкального мышления.

В монографии уделяется большое внимание анализу конкретных примеров из репетиционной работы, разбору творческих ситуаций, а предлагаемые теоретические положения максимально приближены к нынешней театральной практике и учитывают современные возможности, потребности и проблемы оперного театра.

Н. И. Кузнецов пришел к убеждению, что наиболее целесообразный путь в работе актера над оперной ролью идет через взаимное дополнение, взаимопроникновение и объединение терминологических разработок великих русских реформаторов сцены. Монография затрагивает животрепещущие проблемы сценического мастерства оперного артиста в театральных концепциях Ф. И. Шаляпина, К. С. Станиславского и М. А. Чехова, фиксирует результаты теоретических исследований самого автора и открывает новые горизонты для творческой работы певцов в оперном спектакле.

Профессор Г. Н. Рождественский

№ 1 (1293), январь 2012

В Московской консерватории во все времена первостепенное значение имели мастерство и одержимость музыкой. Высокий творческий и профессионально-цеховой уровень игры на кларнете и саксофоне был продемонстрирован 28 ноября в Рахманиновском зале на ежегодном концерте класса профессора Рафаэля Оганесовича Багдасаряна.

Я помню Р. О. Багдасаряна с той поры, когда в 60-х годах он стал солистом оркестра Большого театра. Это был исполнитель блестящего, виртуозного академического направления – лидер, чей вулканический темперамент никогда не выводил его из границ стиля. Такой же артистичной манерой обладают и лучшие студенты его класса, как, например, раскованный баловень и кумир публики Артур Назиуллин или же Дмитрий Рыбалко, Сергей Мунинкин, Алексей Михайленко… Всполохи и блестки истинного музыкального таланта смогли проявиться благодаря чудесной и небезразличной игре концертмейстеров – лауреатов международных конкурсов Рушании Аббясовой и Ирины Бунятян.

Наряду с музыкой Р. Шумана, К. Дебюсси, С. Танеева, А. Глазунова, Ш.-М. Видора в программе звучали сочинения А. Шпора и К. Мостраса, А. Блоха и Н. Брамстедта, Ф. Донатони и А. Бацини… По сложившейся традиции концерт венчало коллективное исполнение Увертюры Россини из оперы «Итальянка в Алжире», переложенной для ансамбля кларнетов Н. Агеевым и Р. Багдасаряном. Профессор Багдасарян прекрасно выглядел как дирижер (не зря он оканчивал еще и дирижерский факультет у Б. Хайкина!) и показал великолепный пример для создания праздничной атмосферы. Я видел, с какой радостью и гордостью смотрел на работу Р. О. Багдасаряна присутствовавший в зале его первый учитель, знаменитый профессор Иван Пантелеевич Мозговенко, который наблюдал весь творческий путь своего ученика от воспитанника Отдельного показательного оркестра Министерства обороны СССР до профессора Московской консерватории, народного артиста России.

Классный вечер профессора Р. О. Багдасаряна – настоящее культурное явление не только в масштабе столицы, но и всей страны, относящееся к педагогике наивысшего качества. Полтора десятка кларнетистов заставили себя слушать в течение полутора часов, а зал был переполнен и никто не собирался расходиться по окончании концерта – участники вечера фотографировались группами и персонально, обязательно рядом с профессором. А цветов в руках у них было не меньше, чем у балерин Большого театра после удачной премьеры…

С. Р. Сапожников

№ 1 (1293), январь 2012

16 сентября 2011 года в Малом зале по инициативе Композиторского факультета и его декана профессора А. А. Коблякова состоялся концерт, посвященный столетию со дня рождения профессора Юрия Александровича Фортунатова. Впервые прозвучали произведения Фортунатова-композитора.

Нотный материал любезно предоставила вдова Юрия Александровича Элеонора Петровна Федосова. Подготовка, подбор музыкантов, сценарий концерта – все это было прекрасно выполнено кафедрой инструментовки во главе с ее заведующим профессором В. Г. Киктой.

Произведения Фортунатова-композитора, не исполнявшиеся многие годы, стали настоящим открытием. В исполнении Артема Ананьева прозвучала Прелюдия и фуга для фортепиано (редакция 1958 года), Анна Евстисова спела Два романса на слова А. С. Пушкина (1931) – «Эхо» и «Цветы последние» (партия фортепиано – Евгений Щербаков), а Романтическое трио «Памяти С. И. Танеева» для кларнета, фагота и фортепиано (1940) и первую часть Второго струнного квартета (1934) представили солисты Ансамбля «Студия новой музыки». Запомнились воспоминания о Ю. А. Фортунатове профессора Ю. М. Буцко, а также проникновенное исполнение профессором В. Г. Агафонниковым собственной транскрипции для фортепиано «Вокализа» Рахманинова.

Общее впечатление от концерта я бы сформулировал так: «Очень жаль, что рядом с молодым композитором Юрием Фортунатовым не было такого наставника, каким стал профессор Юрий Александрович Фортунатов! Зато как повезло тем, кому судьба подарила общение с Великим педагогом, для которого музыка была целью и смыслом жизни!»

***

C Ю. А. Фортунатовым я начал заниматься инструментовкой в начале 1980-х. Мне, уже окончившему Московскую консерваторию по классу контрабаса и работавшему в симфоническом оркестре, явно не хватало знаний и навыков для переложения произведений для камерных ансамблей, с которыми я выступал. Занятия проходили неофициально, и после трех или четырех уроков у меня возник естественный вопрос: сколько я должен и как мы будем строить наши отношения в дальнейшем? Юрий Александрович внимательно посмотрел на меня и сказал: «Твое отношение к музыке и прилежание мне дороже денег. Приходи, когда сможешь».

О лекциях Фортунатова в 38 классе много написано, но мне кажется, это были не лекции, а моноспектакли – остроумные комментарии, поэзия, сравнение музыкальных партитур с живописью и вдохновенная игра на фортепиано с его коронным: «А вы помните?..» – все это превращалось в живое действо и надолго оставалось в памяти.

(далее…)

№ 1 (1293), январь 2012

«Дни поздней осени бранят обыкновенно…»
А. С. Пушкин

Дождь неустанно полощет крыши домов,
Ветер носится как обезумевший,
Срывая с деревьев последние лоскутки.

В день набирается несколько светлых часов,
Остальное – если не ночь,
То серые сумерки.

Дни, а особенно вечера поздней осени
Лучше всего проводить на курсах в МГК.
В такие вечера вмещается много приятностей:

Уникально-задушевные мастер-классы,
Элитарные концерты (а это не элитные проекты),
Глубокие обсуждения в общежитии

И… необыкновенное общение профессоров
Со слушателями ФПК!
Так щедро делиться – это потрясает…

До Казанской не зима, а с Казанской – не осень.
Предзимье. От первого снега до санного пути.
На том и кончаются дни поздней осени.

С благодарностью,
М. В. Себельдина,

слушатель авторских курсов ФПК
31 октября – 12 ноября 2011 г.

№ 1 (1293), январь 2012

Находясь в центре исторических событий и принимая непосредственное участие в них, мы анализируем их изнутри, часто не обращая внимания на периферию и тем самым лишая себя целостного представления. Взгляд со стороны помогает пересмотреть и переосмыслить многое. Такой нестандартный взгляд на судьбу нашей страны представляет опера «Распутин» американского композитора и музыковеда Джея Риза, ученика Дж. Крама, ныне – профессора Университета Пенсильвании и руководителя филадельфийского «Оркестра-2001», исполняющего современную музыку. Опера была впервые поставлена в Нью-Йорке в 1988 году, ее российская премьера состоялась в 2008 на сцене Московского музыкального театра Геликон-опера, где она с успехом идет до сих пор.

Главный герой музыкальной драмы был и остается одной из противоречивых фигур в истории России. Обычно такие персонажи привлекают внимание художников, давая им возможность показать разные стороны сложного, развивающегося образа. Распутин Дж. Риза заставляет задуматься о том, где грань между гением и злодейством, истинной верой и религиозным фанатизмом, миссионерством и властолюбием, самоотдачей и стяжательством.

Мне удалось лично пообщаться с американским композитором и задать ему несколько вопросов о Распутине, его месте в истории России и его образе в музыке.

– Господин Риз, Ваша опера отражает исторические события в России, а есть ли в ней какой-то «американский» аспект?

– Я определенно хотел провести параллель между российской и американской историей: Распутин пришел к власти из глубинки России, так же как и многие американские фундаменталистские религиозные деятели были родом со Среднего Запада. Их пафосные речи «огня и серы» подобны риторике Распутина. В России эта противоречивая фигура продолжает занимать умы обывателей (в 2008 году, например, его пытались канонизировать), а в США телепроповедники все еще играют важную роль в американской культуре.

– Какое место, по-Вашему, Распутин занимает в судьбе России? Какова Ваша оценка его личности?

– Распутин не был таким ужасным, каким его часто представляют. На самом деле у него было много и созидательных идей. Он выступал против антисемитизма. В сочинении косвенно отражены драматические события Первой мировой войны и революции. Распутин предлагает России изменить свою военную политику: «Достаточно кровопролитья! Хватит войн на нашу долю!»

– Какой музыкальный язык характеризует главного героя и остальных персонажей оперы?

– Сценический сюжет, декорации и музыка выдержаны в традициях начала века. Я использую дихотомию тональной музыки, воплощающей образы императора с императрицей и представляющей Российскую Империю, и атональной, связанной с политической катастрофой 1900-1918 годов и рисующей жестокость, хаос нового мира. Николай и Александра думают, что живут в идеальном государстве, где трагедия произошла из-за недоразумения, а не серьезнейших внутренних проблем, приведших к ужасным последствиям. Музыка Ники и Алекс сохраняет тональность, а басовый тон Es звучит постоянно – как своего рода цепь якоря, приковывающая эти образы к глубоким монархическим традициям.

– Творчество каких композиторов повлияло на Вашу музыку?

– Влияний много. Я предлагаю самим слушателям найти их.

Действительно, в опере Дж. Риза можно обнаружить элементы разных музыкальных стилей и даже квази-цитат, органично вписывающихся в общий смысловой контекст. Композиторская техника автора настолько развита, богата и изощренна, что он пользуется всем арсеналом доступных на современном этапе художественных средств, включая сонорику и полистилистику, делая спектакль музыкально-интересным на всем протяжении действия. Даже пошловатая «мюзик-холльная» сцена в кабаре (в постановке «Геликон-оперы» переодетый в женское платье Феликс Юсупов выплясывает канкан) выглядит на общем фоне «пиром во время чумы».

В опере оппозиционированы два мира разных духовных устремлений и дерзаний, противоречащие друг другу. Более того, эти две образно-смысловые сферы внутренне связаны друг с другом, поэтому в музыкальном языке одной из них постепенно прорастают зерна другой и наоборот. Социально-политические события начала ХХ века, открывшие трагическое столетие России, освещены не внешне, но изнутри – в думах и переживаниях реальных исторических лиц, их поведении, решениях, целях и средствах их достижения. За авторской концепцией стоит серьезное изучение исторических документов. Например, известно, что Распутина убивали под аккомпанемент банальной мелодии «Янки-дудл», и в опере эта деталь усиливает трагизм происходящего. Также Риз использовал подлинные тексты В. И. Ленина, выкрикиваемые им с трибуны в эпилоге спектакля. (далее…)

№ 1 (1293), январь 2012

Прошлый год стал юбилейным для нашей коллеги, замечательного мастера и музыканта – Натальи Владимировны Малиной. Ее знают, кажется, все органисты и органные мастера России и ближнего зарубежья, а также многие в Европе и на других континентах. Ученица Л. И. Ройзмана, первая за советскую историю Московской консерватории, кто получил образование исключительно как органист, она посвятила свою жизнь трудному делу органного мастера: обслуживанию, настройке органов и воспитанию кадров – мастеров для всех городов как бывшего Советского Союза, так и нынешней России.

Поразительная работоспособность и самоотверженность позволили Н. Малиной сделать за свою жизнь столько, что этого хватило бы на несколько других жизней. Благодаря ее стараниям прошли семинары органных мастеров, были написаны очень емкие, насыщенные информацией статьи по истории органа Большого зала. Ее редакторская работа позволила познакомить читателей, музыкантов и всех интересующихся с книгами Л. Ройзмана, Л. Дигриса, А. Швейцера, с полным собранием органных сочинений А. Гедике; в руки музыкантов дали «Семиязычный словарь музыкальных терминов».

Вместе с тем Наталья Владимировна никогда не оставляла специальность органиста. Она не только продолжала концертировать, но и сделала ряд важных в нашей истории музыкальных записей, в том числе уникальных: «Море» М. Чюрлениса, Симфонии Ш. Турнемира, «Планеты» Г. Холста и многих других – с нашими выдающимися дирижерами Е. Светлановым, В. Федосеевым, В. Мининым.

Н. В. Малина – человек, абсолютно преданный своему делу, не разменивающийся на мелкие сиюминутные блага, совершенно далекий от корыстных интересов, поразивших наш мир в последние годы. Она готова пойти на любые жертвы ради своего любимого дела, ради органа. У нее есть прочные устои и непоколебимые принципы. В них входят порядочность, ответственность, твердость в своем слове. Подобное отношение к жизни и своей специальности рождает в Наталье Владимировне такую же бескомпромиссную требовательность к другим. Не все выдерживают столь высокий градус человеческого достоинства и честного служения своей профессии.

Всякий человек может неоднозначно восприниматься окружающими людьми, а творческие – особенно. Не всем она нравится, не всем удобно с ней общаться. Она не идет на компромиссы, особенно когда дело касается принципиальных вопросов. У нее много друзей, но много и недоброжелателей, даже врагов. Однако и они не могут не признать в Наталье Малиной одного из самых компетентных специалистов, обладающего энциклопедическими знаниями.

Далеко не все знают, какая щедрая и добрая душа у этого хрупкого на первый взгляд человека! Сама не обладающая богатырским здоровьем, она готова в любую минуту прийти на помощь больному, нуждающемуся, даже не близкому человеку. Скольким людям она помогает, сколько добрых дел делает! Однако никому об этом не кричит, не демонстрирует. Нужное дело, сделанное тихо, без помпы, даже в тайне, – это ли не настоящее добро, которое способны оценить лишь очень немногие?

Да, Н. Малина – особый человек, для многих – неудобный. Но говорят, что на таких держится мир. Во всяком случае на Наталье Владимировне Малиной держатся все органы Московской консерватории. Пожелаем же ей долгих лет и счастья в самоотверженном служении своему любимому делу!

Доцент А. C. Семенов