Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Сказка – ложь, да в ней урок!

№2 (1403), февраль 2024 года

Доброй традицией творческого коллектива программы «Консерватория  детям» стала постановка детских музыкальных спектаклей. В этом году выбор пал на чудесный сюжет русской народной сказки – оперу «Морозко» выдающегося современного композитора, народного артиста России, профессора МГК Владислава Германовича Агафонникова.

Новую сценическую версию оперы «Морозко» представил режиссер-постановщик, лауреат премии Москвы и премии «Овация» Петр Татарицкий на основе либретто Андрея Альбанова. Герои истории – озорной Морозко, отзывчивая Настенька, ее злая мачеха и капризные сестры, простодушный солдат Иван и коварная Баба Яга оказались персонажами, которые обрели узнаваемые нами черты. Таких людей мы встречаем на улице, в школе, видим по телевизору. Мелодичная музыка с цитатами хорошо известных русских народных песен «Ой, Мороз, Мороз» и «Калинка» помогает понять характеры персонажей – кому-то посочувствовать, а над кем-то и посмеяться.

Юные зрители активно сопереживали всем артистам, аплодируя особенно понравившимся моментам. Специальную аранжировку, позволяющую исполнять спектакль на различных площадках, сделал выпускник МГК, кандидат искусствоведения Михаил Кривицкий. Сохранив яркие тембры трубы, арфы, ударных, добавив фортепиано и орган, он лаконичными средствами добился иллюзии богатого звучания оркестра. Музыкальным руководителем постановки стала пианистка МГК Тамара Еприкян, под ее профессиональным руководством состоялся дебют студенческого ансамбля солистов «Звук». Яркие краски добавило участие танцевального коллектива кафедры СКД Московского государственного института культуры под руководством доцента Марины Кернерман и ансамбля балалаечников ДШИ имени Калинникова под руководством Михаила Киселева – тембры русских народных инструментов усилили национальный колорит спектакля.

Важным аспектом стало объединение артистов разных поколений – от известных мастеров, таких как заслуженная артистка России Людмила Бодрова (Мачеха), солист Москонцерта Илья Ушуллу (Морозко), доцент МГК Мария Федорова (арфа) со студентами и аспирантами Московской консерватории Максимом Шабановым (Баба Яга), Марией Авдеевой (Настенька), Андреем Коденко (Иван), юными артистками Майей Соловьевой и Полиной Кабалевской(вредные сестры) и другими. По словам ректора, профессора А.С. Соколова «этот принцип перекрестного опыления, когда взрослые заслуженные музыканты делятся своим мастерством с молодым поколением, в Московской консерватории постоянно дополняется, расцветает новыми гранями».

По словам автора идеи и исполнительного директора постановки – лауреата Премии Москвы, доцента МГК Ярославы Кабалевской, «такие творческие коллаборации – неотъемлемая часть творческих проектов Московской консерватории. С помощью наших партнеров мы имеем возможность ставить новые и новые детские спектакли с музыкой российских композиторов, на которые приглашаются особые зрители – дети с ограниченными возможностями и дети-сироты. Разработана целая Благотворительная программа «Консерватория – детям», которая выполняет важную социальную миссию – приобщает детскую аудиторию к лучшим образцам нашей культуры, а также способствует инклюзивности через музыку и традиционные духовные ценности».

Опера была показана трижды. 14 декабря в Рахманиновском зале Московской консерватории состоялся благотворительный показ для подопечных программы «Консерватория – детям» в рамках новогодней программы Фонда «Серебряная нить». Спектакль посетили более 100 детей-сирот и детей с ограниченными возможностями. С приветственным вступительным словом к юным слушателям обратился сам композитор.

28 декабря опера была показана в павильоне Министерства культуры РФ «Наша культура» на выставке «Россия» (ВДНХ) как мероприятие, соответствующее программе патриотического и духовно-нравственного воспитания детей и подростков.

6 января «Морозко» приехал в концертный зал музея «Новый Иерусалим», который не смог вместить всех желающих посмотреть представление. Мероприятие прошло экспертную модерацию по программе «Пушкинская карта». Сказка не оставила равнодушными ни маленьких зрителей, ни их родителей – организаторы  получили множество положительных отзывов лично и в социальных сетях, среди которых: «Спектакль получился на славу», «Он полезен и детям, и взрослым своими жизненными советами, обращением к русскому фольклору», «Органично и гармонично все, опера смотрится на одном дыхании»«Морозко учит различать добро и зло, так как сейчас эти понятия сильно размыты» и т.п.

Выражаем благодарность проректору по творческой и международной деятельности МГИК Н.В. Калашниковой, благотворительному фонду «Серебряная нить» и АНО по развитию искусства и просветительства «ЗВУК» за организацию и сопровождение волшебного представления.

Профессор Е.Д. Кривицкая, доцент Я.А. Кабалевская

В.Г. Агафонников: «Детской музыки я много писал…»

Фото: Денис Рылов

В преддверии премьеры оперы «Морозко» состоялось интервью с ее автором, композитором, профессором В.Г. Агафонниковым:

– Владислав Германович, как Вы пришли в музыку?

– Я начал учиться музыке в Подольске. Вспоминаю свою учительницу Розанову Веру Николаевну, которая вела у нас в Доме пионеров музыкальные классы, потому что сама музыкальная школа во время войны была закрыта. Она всегда очень интересно объясняла: «до» и «ми» – это домик, а в этом домике живет нотка «ре», и вот этот цикл очень легко найти между двумя черными клавишами. Ученик играет одну ноту постоянно и уже потом выдерживает паузу – и это обязательно нужно уметь. Пауза – это великая вещь в музыке. 

Взять, например, детскую музыку Прокофьева, это же сверхгениальная музыка. Все его творческие новации отражены в детской музыке, как в капле воды. У Кабалевского то же самое. Помню из детства, как в победном 1945-м я играл на радио пьесу Кабалевского «Клоуны». Я очень волновался и бесконечно повторял слова перед выступлением, боясь забыть их: «Я сыграю пьесу «Клоуны», музыка Дмитрия Кабалевского». На тот момент я был учеником второго класса, очень много играл Кабалевского и Прокофьева – честь и хвала моему педагогу тех лет, Нине Михайловне Шлыковой!

В 1944 году я поступил в Московское хоровое училище. А после училища – в Московскую консерваторию, в класс композитора Висссариона Яковлевича Шебалина. Я занимался на двух факультетах: фортепианном и композиторском. Фортепианный я со второго курса вынужден был оставить, потому что было тяжело, и Шебалин говорил, что «сочинением нужно заниматься так же, как на рояле, не меньше четырех часов в день». И на рояле я, конечно, много занимался, и вот на первом курсе у меня был экзамен по фортепиано, а на следующий день – по композиции. На экзамене по роялю я получил пятерку, а свои сочинения, естественно, толком не выучил, и Шебалин поставил мне четверку со словами: «Свои сочинения нужно учить не хуже, чем чужие, потому что сыграешь кое-как, и впечатление будет кое-каковое».

Мне кажется, у Шебалина любимым композитором был А.П. Бородин. Шебалин настаивал на том, что профессионал должен уметь делать все, от песни до симфонии, потому что одно другое оплодотворяет, помогает ориентироваться. Поэтому у меня есть своя композиторская программа, определенный план, которого я всю свою жизнь придерживаюсь, несмотря на разные бытовые отвлекающие процессы. Но все же своей основной линией я считаю симфоническую. 

Педагоги обычно дают что-то анализировать, и вспоминаю, как мне однажды достался сборник «30 русских народных песен» М.А. Балакирева. Там очень хорошо показана преемственность развития музыкального материала. Он начал с самых истоков, с русской народной песни. Это оказало огромное влияние на всех кучкистов. Это все нужно знать, нужно познать историю развития музыки, всевозможных музыкальных этносов. Очень важны в народной музыке распевы, идущие от колыбельных. Они есть и у Чайковского, и у Мусоргского, и у Лядова, и у Бородина – любимого композитора Шебалина.

С IV курса я начал преподавать в училище гармонию, полифонию и даже сольфеджио. У нас по сольфеджио был потрясающий педагог Николай Иванович Демьянов, который был мастером своего дела. Он был выпускником Синодального училища церковного пения, очень хорошо знал нашу простую мальчишескую жизнь, поэтому относился к нам с огромным пониманием. С Николаем Ивановичем мы издали много сборников детских пьес. Детской музыки я в то время много писал.

– А как родилась Ваша опера «Морозко»?

– С 1968 года я возглавлял в Союзе композиторов СССР направление по музыкально-эстетическому воспитанию детей и юношества. И у нас ежегодно проходил и проходит до сих пор фестиваль «Композиторы России – детям», который охватывает многие города нашей необъятной Родины. И вот в очередной раз местом проведения фестиваля стал Саратов. А поскольку я уже давно был знаком с дирижером Юрием Леонидовичем Кочневым (художественный руководитель и главный дирижер Саратовского театра оперы и балета – Н.Д.), и наш заключительный концерт фестиваля проходил на их сцене, то он предложил мне написать для их театра оперу. Я с удовольствием согласился. Так появилась моя первая детская опера «По щучьему велению» (1997).

В Саратовском театре в это время работал замечательный режиссер Андрей Вениаминович Альбанов. Он был потрясающим либреттистом, хорошо знал и понимал детей. Каждую сцену оперы Альбанов словно проживал сам, и получилось так, что многие цитаты очень откликнулись пожеланиям детей, поскольку Андрей Вениаминович удивительно тонко их чувствовал. Он-то и стал либреттистом моей второй оперы «Морозко».

– Почему Баба-Яга у Вас – баритон?

– Есть такой японский театр, где играют одни мужчины. Любую роль. Это нужно, чтобы показать мастерство артистов, чтобы они умели входить в любой образ – это называется экзальтацией образа. Вообще, в свое время в церковных хорах пели только мальчики. Жизнь прекрасна, только ее нужно знать, поэтому нужно общаться с людьми, знать разные направления в искусстве, интересоваться.

– Что Вы хотите передать детям своей музыкой?

– Во-первых, любовь к жизни. Любовь во всех ее ипостасях – это самое главное в жизни. Любовь к семье, к родным, к близким, к Родине… Все это очень тесно друг с другом связано. Во-вторых, любовь к народной песне. Я много ездил в фольклорные экспедиции: когда я писал оперу «Анна Снегина», то ездил в Константиново, чтобы почувствовать эту тонкую есенинскую ауру. Михаил Иванович Глинка был прав, когда сказал, что музыку создает народ, а мы, композиторы, ее аранжируем. Преподносим с какими-то своими добавлениями и посылами, вносим то, что не успели записать, договорить… Мы словно доделываем это.

– Каким главным принципам в музыке Вы учите своих студентов?

– Я учу своих студентов, что главное в музыке – это интонация. Есть интонация, есть и музыка. Часто бывает, что интонацию излагают так, что она расцветает благодаря теоретическим умениям, полученным уже в чисто композиторском образовании – без знания базовых профессиональных вещей невозможно делать музыку. А природа, сама интонация в народной музыке уже есть, она очень хорошо ощущается. Мало того, возьмите любую народную песню. Есть такие вибрации и мелизмы в народных песнях, которые просто невозможно передать, но это опять зависит от голоса, от умения.

– Ваши пожелания юным зрителям?

– Дорогие ребята, вам я желаю в наступившем году всего того, что вы сами себе пожелаете. Обращайтесь к Деду Морозу, он добрый человек, он принесет вам подарки, которые вы ему закажете. Желаю вам здоровья, успехов в учебе, благополучия вашим родителям! Трудитесь и добивайтесь своих целей, вырастайте большими и замечательными людьми нашей Родины – России!

Беседовала преподаватель Тамара Еприкян, записала Наталья Денисенко 

«Инструмент – не машина времени…»

№2 (1403), февраль 2024 года

Факультет исторического и современного исполнительского искусства, самый молодой в Московской консерватории, приближается к своему 30-летнему юбилею. О работе факультета и собственной творческой деятельности рассказывает ассистент-стажер МГК, клавесинистка Ульяна Ловчикова, с которой беседует наш корреспондент:

 Ульяна, что было раньше – знакомство со старинными инструментами или идея поступать на ФИСИИ?

– В моей семье все получили музыкальное образование. Когда я была маленькая, с родителями мы часто посещали музей старинных инструментов. Конечно, одно дело, когда инструмент стоит в музее и тебе позволено только рассматривать его, и совсем другое – на нем играть. Но двадцать лет спустя старинные инструменты стали частью моей жизни, так что первое «музейное» знакомство имело важное значение – решение поступать на ФИСИИ стало его последствием. Когда я училась в школе им. Гнесиных (десятилетке), занятия на исторических инструментах начинались после окончания 9-го класса. В основном играли на клавесине, уроки на хаммерклавире вводились только в качестве ознакомления, не как специализация. 

На клавесине я занималась три года до окончания школы, после этого последовало поступление в Консерваторию. В выборе не сомневалась. Знаю, что практически все поступают на два факультета, например, на ФИСИИ и на фортепианный, но сама так делать не хотела – однозначно тогда решила, что необходимо заниматься несколькими старинными инструментами. Отмечу, что конкурс среди абитуриентов был большой: ФИСИИ всего 25 лет, и с каждым годом факультет привлекает все больше народу, ребята целенаправленно идут обучаться на исторических инструментах. В Консерватории, помимо клавесина, начались занятия на хаммерклавире.

– Предоставляют ли Вам возможность самой формировать репертуар?

 Конечно, интересно выбирать произведения самой, но не менее интересно советоваться и обсуждать выбор с преподавателями. Мне кажется, что сейчас существует тенденция, когда каждый выбирает себе довольно узкий круг исполнительских интересов. Это нормально – барокко неохватно, а эпоха фортепиано, кстати, длилась меньше эпохи клавесина (смеется). По мере обучения каждый выбирает для себя наиболее близкую и интересующую область: кто-то занимается сугубо русским барокко, кто-то – Моцартом и его современниками.

Я интересуюсь импровизацией, обработками и транскрипциями. В прошлом году я имела честь входить в состав оргкомитета фестиваля старинной музыки. Одной из моих задач было составление программы концертов и выстраивание из этой программы определенной концепции. Два концерта были посвящены обработкам и транскрипциям. Первый концерт был связан с именами композиторов первой трети XVIII века – Бахом, Генделем, Франческо Джеминиами. Интересно, как тема обработок раскрывается в современном мире. За таким «барочным» концертом последовал концерт с участием современных инструментов – исполнялась романтическая и современная музыка, которая «вдохновлялась» идеями барокко. Звучали, например, обработки прелюдий Баха, осуществленные Мошковским.

– Репертуар для клавесина и хаммерклавира довольно обширный. Есть ли среди произведений «хиты»?

– Я бы сказала, что обширность репертуара состоит не в количестве сочинений. Исполнитель должен уметь моментально переключаться с одной эпохи на другую, а это очень сложно. На мой взгляд, это умение – одна из важнейших задач, которую перед нами ставят в Консерватории. По мере освоения различных стилей и их комбинаторики в разнообразных вариантах способность быстрого переключения воспитывается. Мне кажется, в наше время эта идея особенно актуальна. Владимир Петрович Чинаев привел замечательную аналогию, сравнив множество существующих в XXI веке стилей с парадом планет. В эпоху «пост» и «мета» все находится на расстоянии одного клика, ощущение исторического следования одной эпохи за другой теряется – они все выстраиваются перед нами на одном уровне. Современный исполнитель должен уметь переключаться с одной эпохи на другую так, чтобы вместе с ним «по одному клику» переключились и слушатели.

Однажды я вела мастер-класс по импровизации в стиле Генделя. Вышел молодой человек, очень талантливый и одаренный, но четко было слышно, что внутренний слух настроен не на Генделя, а на Моцарта. Да, оба они связаны с итальянской традицией, тем не менее их эпохи говорят на разных языках, и очень важно исполнять то или иное сочинение «без акцента».

Произведения, вошедшие в так называемый джентльменский список, безусловно, есть. Это, кстати, касается не только сочинений как таковых, но и композиторов. Много ли на концертных площадках исполняется музыки Марини по сравнению с Вивальди? Понятно, что эпохи разные, да и с точки зрения исполнения музыка XVII века более трудна, тем не менее факт остается фактом. Хиты входят во все конкурсные списки. Обязательны к исполнению сонаты Скарлатти, некоторые баховские циклы, большие сюиты Генделя. Перечисленные сочинения – жемчужины клавирного репертуара, как бы пошло это ни звучало. Из Куперена чаще всего исполняют «Соловья», из Рамо – пьесу из «Галантных Индий». 

При всех достоинствах названных сочинений в клавесинном репертуаре все это звучит почти как шлягер. У Куперена 27 сюит, у Генделя есть собственные обработки из опер, сонаты, у Рамо – несколько балетных сюит. Я сейчас упомянула только имена, которые в концертных программах встали в один ряд с Бетховеном и Шопеном, прочно себя зарекомендовали. А сколько еще прекрасной, но гораздо менее известной музыки!

– Поделитесь своим опытом: чем отличаются манера и способы игры на старинных клавишных инструментах от привычного всем фортепиано?

 Даже если говорить без всякого субъективного взгляда – механика очень разная. Внешний вид инструментов является обманкой. Видим и там, и там клавиатуру, и в голове сразу мысль: «Это же очень просто». Я встречала людей, которые говорили, что по щелчку перейти с фортепиано на старинные инструменты очень просто. Мне их очень жаль (смеется)

Клавесин – инструмент струнно-щипковый. Посредством контакта с клавишей мы защипываем струну, управляем щипком. Это в корне отличается от механики фортепиано и хаммерклавира. Последний к роялю в какой-то степени ближе, хотя и там есть свои особенности, так что сказать, что пересаживаться с одного инструмента на другой не составит труда, я не могу. Клавесин же ближе к гитаре, мандолине, лютне и любому другому струнно-щипковому инструменту. Другое дело, конечно, что, скажем, на лютне палец непосредственно соприкасается со струной, но это не значит, что на клавесине мы не управляем щипком.

Кстати, на занятиях профессора подобного рода объяснениям внимания не уделяют, и это, по-моему, упущение, потому что логика мышления не меняется – какая, мол, разница, нажимать клавиши на фортепиано или на клавесине. А от понимания механики клавесина зависит управление артикуляцией, штрихом, динамикой. При этом амплитуда различных изменений на клавесине очень мала, но градация все же есть. Новоиспеченным клавесинистам очень важно поменять систему восприятия и настроиться на более уточненное слышание. Возможно, именно поэтому клавесин – салонный инструмент, инструмент не для большого зала.

На раннем этапе обучения кажется, что в рамках одного концерта несколько раз поменять инструменты – момент, который тебе подвластен. Но чем дальше углубляешься в репертуар, тем больше усложняется этот процесс. Чтобы сыграть максимально приближенно к тому, как это могло бы звучать в далекие от нас эпохи, желательно оградить себя от музыки, которая выходит за рамки определенного исторического периода. Скажем, если хочется сыграть концерт ренессансной или раннебарочной музыки, из рациона на какое-то время лучше исключить Баха и Генделя, чтобы не перебить ощущение стиля. Мне кажется, добиться исторической правдоподобности можно только таким способом. 

Переключаться с одного инструмента на другой так же сложно, это равносильно смене эпохи. Юрий Юрьевич Полубелов высказал мысль: когда придет полное осознание того, что фортепиано и клавесин находятся в разных вселенных, возникнет новый пласт мышления. Тогда найдется нечто универсальное, соединяющее эти вселенные, как кротовые норы в космосе.

– Среди исполнителей на старинных инструментах многие не приемлют, когда, скажем, сюиты для клавесина исполняют на фортепиано. С Вашей точки зрения это излишняя консервативность или стремление максимально приблизиться к подлиннику?

 В наше время, мне кажется, можно играть что угодно и на чем угодно – музыкально приобщенных людей уже сложно чем-то удивить. Нам доступны различные исполнительские этапы от максимально приближенного к подлинному до чистого эксперимента, взгляду на прошлое из современности. Все дело в убедительности – сыграй на чем хочешь, но так, чтобы тебе поверили. Найди интересный контекст, ракурс, исполни «Соловья» Куперена так, как его еще не исполняли. А инструмент – лишь твой помощник. Не переноси на него ответственность. В барокко, кстати, играли на том, что было под рукой. У нас вот сейчас дома стоит фортепиано. Выходит, что самое аутентичное – играть на сподручном инструменте!

– Гарантирует ли игра на старинных инструментах аутентичное исполнение?

 Не гарантирует. Мы никогда не будем обладать нужным количеством сведений о том, как играли люди в то время. То, что мы знаем о старинном исполнительстве, можно уподобить пазлу с большим количеством недостающих частей. Залы другие, люди другие. Инструмент – не машина времени. Опять же, мы слишком много надежд возлагаем на инструмент, а лучше бы заняться улучшением собственного качества игры.

– Встречали ли Вы в фортепианном репертуаре сочинения, которые прекрасно прозвучали бы на клавесине? Например, бетховенскую Сонату ор. 14 №2 довольно легко можно представить в клавесинном исполнении. Какие мысли по этому поводу?

 Безусловно. Могу привести в пример 24 прелюдии Ясуси Акутагавы. Очень люблю этот цикл, не раз его играла частями. Надеюсь, доведется сыграть и целиком. Циклы прелюдий писали и Шопен, и Скрябин, но у Акутагавы гораздо более явственно ощущается связь с барокко. То, как он подходит к выбору фактуры, украшений, на какие поджанры ориентируется – с нашим бэкграундом все эти отсылки к барочной музыке явны. На сцену клавесинное исполнение этого цикла я пока не выносила, но в классе играла. Звучит очень естественно, прекрасно вписывается в специфику инструмента.

Пьесы Берио лично для меня тоже довольно легко представить на клавесине, хотя и сам композитор говорил о влиянии на его творчество музыки барокко. Многие фортепианные пьесы Мартину тоже легко можно перенести на клавесин. Единственная проблема, которая может возникнуть – клавесину может не хватать диапазона для музыки XX века. 

Беседовала Полина Москвителёва, студентка НКФ

Фото: Владимир Волков

«Каждый мой студент – потенциально будущий коллега…»

Авторы :

№2 (1403), февраль 2024 года

В конце декабря в московской Библиотеке № 61 состоялся концерт класса доцента Н.Е. Бельковой – пианистки и педагога Московской консерватории. После выступления учеников Наталья Евгеньевна поделилась с нашим корреспондентом размышлениями о преподавании специального и общего фортепиано, а также рассказала о своей многосторонней деятельности.

– Наталья Евгеньевна, Вы работаете на межфакультетской кафедре фортепиано и с исполнителями-пианистами, и со студентами других специальностей. Насколько различается их уровень? Можно ли назвать тех, кто проходит курс общего фортепиано, «слабыми» пианистами?

– Называться пианистом как таковым это уже честь! Кто такой пианист? Это не просто человек, находящийся за инструментом. Пианист – это и технически оснащенный музыкант, и творец, который с помощью своих профессиональных навыков может выразить как душу композитора, так и свои личные устремления. То есть раскрасить изначально предлагаемый текст музыкального произведения с художественной точки зрения и индивидуально привнести те черты, которые будут отличать именно его исполнительскую трактовку от других.

А по поводу словосочетания «слабый пианист» можно вспомнить XIX век, когда довольно известные и оснащенные пианисты бросались друг в друга обидными формулировками. Например, про Чайковского говорили, что он «не пианист», «слабый пианист», да и как сочинитель пишет корявую пианистическую фактуру, которая требует дополнительной усидчивости и достаточного разгребания. Не всякий композитор может написать удобно. И у композитора, который удобно чувствует себя за роялем, например, как Сергей Рахманинов, фактура сложная, но не корявая. Чтобы «приручить», например, ту же самую фактуру Чайковского нужно изрядно постараться.

– От чего зависит, сможет ли студент другой специальности приблизиться к уровню пианистов-исполнителей?

– Секрет кроется не только в том человеке, который должен выучить свою программу и исполнить ее. Суть в том, кто сопровождает его на этом пути, а это –педагог. Преподаватели межфакультетской кафедры фортепиано или, как говорят в других учебных заведениях, общего фортепиано, отнюдь не «общие пианисты». Это люди, которые посвятили себя данной профессии, они не могут относиться к своему делу как к чему-то в общих чертах. За каждым чудом стоит свой волшебник. Если приходящий студент не безразличен к тому делу, которым он, может быть, вынужден заниматься, но рядом сидит чародей, который научит его смотреть на эту программу своими влюбленными в музыку и пианизм глазами, ушами, всем своим телом, – тогда рождается чудо. И любой не профилирующий музыкант, «не пианист», становится пианистом.

 Человеку со стороны, далекому от музыки, может показаться, что оркестрантам или вокалистам нет необходимости заниматься фортепиано. В чем, по Вашему мнению, наибольшая польза от этого курса для студентов других исполнительских специальностей? Или для дирижеров, музыковедов и композиторов?

– Польза от занятий фортепиано несомненна. Начиная с детского возраста – любой педиатр вам скажет, – чем больше ребенок занимается мелкой моторикой, тем лучше у него развиваются когнитивные способности мозга, и тем быстрее идет его интеллектуальное развитие. Но это действует и на протяжении всей нашей жизни. Пианизм можно сравнить с другими искусствами, связанными с мелкой моторикой (как, например, вышивание), или даже с разгадыванием кроссвордов. Ведь чтение текста – словесного или музыкального – и понимание того, что там происходит, это тоже своего рода разгадывание ребуса.

– То есть занятие на фортепиано – это гарант физического и психического здоровья?

– Не хотите ранних дегенеративных изменений своей личности – вот вам пианизм в карму: играйте, развивайтесь, прогрессируйте в этом. Ко всему прочему фортепиано очень физиологичный инструмент, удобный для человека. Я часто говорю своим студентам о том, что очень уважаю их самопожертвование в игре на выбранных ими инструментах. Потому что для струнника левая рука крайне противоестественна в рабочем положении, для флейтиста поворот головы чреват остеохондрозом, а для кларнетистов визит к стоматологу и капа почти как у боксера – это своего рода must have. Но не будем о печальном: удобно пользующийся своим аппаратом человек за роялем никогда себе не навредит. Более того, понимая то, как он пользуется своим телом, он, как в восточных техниках единоборств или практиках типа цигун, познает себя, начинает чувствовать те мышцы, которые нам не требуются в обычной жизни. И если начать удобно играть на фортепиано, то это даже можно использовать как своего рода лечебную методику.

– А что Вы, как доцент Консерватории, лауреат нескольких конкурсов, черпаете из занятий с не пианистами?

– Человек, общающийся с другими людьми и чувствующий эмпатию к этим людям, всегда получает что-то, поскольку другой человек – это своего рода микрокосм. Взаимодействие – это секрет общества как такового. Поэтому, если между студентом и преподавателем возникают отношения, это всегда ценно с точки зрения взаимовыгодного познания и обогащения. Естественно, если у каждого из нас есть свои сферы интересов, и если мы делимся ими, то каждый из нас выигрывает. Каждый мой студент – потенциально будущий коллега, потому что если он поступил в Московскую консерваторию, то наверняка у него есть для этого и дарование, и мотивация, и причины, и я даже на столь раннем этапе уже уважаю его как человека, сделавшего свой важный выбор.

 Вас часто приглашают в разные учебные заведения. Расскажите, пожалуйста, о Ваших поездках.

– Поскольку сфера моих профессиональных интересов связана со специальным фортепиано и концертмейстерским искусством, то и поездки тоже связаны с этой деятельностью. Это мастер-классы, членство в жюри, лектории на курсах повышения квалификации. Но я всегда подчеркиваю для приглашающей стороны, что абстрактные лекции, когда не предусмотрена обратная связь, не совсем желаемый для меня формат. Я все-таки практик, и мне безусловно интересно иметь живого исполнителя рядом с собой и на примере исполнения каких-то произведений говорить о том, в чем он прав, в чем заблуждается, а где у него есть вариативность в творческом и профессиональном поиске. Поэтому живая иллюстрация для меня не просто желательна, а даже обязательна – хочется опираться на непосредственный человеческий опыт.

 В каких городах Вы бывали?

– Я очень благодарна неравнодушным людям за приглашения как в города средней полосы России, такие как Псков, Кострома, Тула, Ярославль, Рязань, Великие Луки, Нижний Новгород и другие, так и за возможность более фантастических визитов в далекие – Читу, Улан-Удэ, Петропавловск-Камчатский. И, вне всякого сомнения, помимо чисто педагогического и творческого момента, эти поездки очень интересны для меня и визуально, поскольку я люблю разные новые места, люблю путешествовать, и повод оказаться и в творческом, и в человеческом плане в совершенно других условиях – это, разумеется, всегда интересно и познавательно.

 Расскажите о Вашем опыте джазового музицирования.

– Честно скажу, что в джазовом музицировании я скорее любитель, а не профессионал. Я с огромным пиететом отношусь к тем, кто умеет и делает это самозабвенно, профессионально и очень качественно. У меня зрела программа для одного концерта в Рахманиновском зале, и так случилось, что меня занесло в направлении джазовых импровизаций – это были две сюиты для флейты и фортепиано Клода Боллинга с участием перкуссии и контрабаса, а также Сюита для флейты и фортепиано Юрия Чугунова.

Бытует мнение, что джазовые музыканты нас, «классиков», считают очень неритмичными людьми. Даже когда мы точно знаем, каковы наши задачи в Моцарте, Бетховене, Гайдне, мы очень «рубатно» настроены внутри себя, мы смешиваем интонирование и выразительность с ритмическим пульсом. А настоящему джазовому музыканту, который свободен в своей импровизации относительно сильных долей, необходим железный костяк метра. Поэтому для себя я поняла, что внутри меня должен быть жесткий организующий момент, когда я прикасаюсь к джазовым импровизациям. Я могу отклоняться «ветвями», как дерево, в любом направлении, но мои «корни» должны быть упорядочены железной метроритмической сеткой.

 Насколько джазовое музицирование отличается от академического? 

– Лично для себя я нашла немало пересечений между двумя, на первый взгляд диаметрально противоположными стилями. Они и по времени находятся достаточно далеко друг от друга: это джаз и барокко. Но для меня они как два корабля примерно с одинаковым курсом. Если музыкант владеет одним стилем, скорее всего ему будут понятны задачи и во втором: басы, которые прописаны буквенно в джазе, и цифрованный бас, который нужно расшифровывать в барокко; отсутствие большого количества однозначно прописанных композитором рекомендаций непосредственно в партитуре – что в барокко, что в джазе. Исполнитель волен в выборе украшений, виртуозных каденционных моментов. Он знает в чем он свободен, а в чем структурирован. И в том, и в другом стиле соединяются уважение к нормам и полная свобода высказывания.

 С кем Вам довелось сотрудничать из джазовых музыкантов и где проходили подобные встречи?

– Я очень благодарна своим коллегам из джаза, которые были со мной на пути моего познания этого стиля. Помимо концерта в Рахманиновском зале, было несколько сейшнов в клубе Алексея Козлова. Мне посчастливилось сотрудничать с такими музыкантами, как Федор Андреев – исполнитель на ударных инструментах, Игорь Иванушкин – фантастический басист, легенда (не побоюсь этого слова!) современного джазового контента и совершенно уникальный, потрясающий, солнечный человек. Я крайне признательна судьбе, которая свела меня с ними, и очень рада, что эти люди есть в моем круге общения.

Беседовала Арина Салтыкова, студентка НКФ

«Характер звучания альта схож с натурой китайцев…»

Авторы :

№2 (1403), февраль 2024 года

Ни для кого не секрет сегодня, что русское музыкальное образование высоко ценится во всем мире, в том числе в Китае. Наш корреспондент, студентка IV курса НКФ, побеседовала со студентом-альтистом IV курса Ни Сяньхэ (класс преподавателя И.В. Агафонова) о музыкальном воспитании детей в Поднебесной, китайской альтовой школе, первом знакомстве с русской музыкой и погружении в новую культуру:

Среди китайских студентов-музыкантов чаще всего встречаются пианисты и скрипачи. В этой связи твой случай – любопытное исключение. Правильно ли я понимаю, что первым инструментом для тебя, как и для многих альтистов, все же была скрипка?

– Да, скрипкой я начал заниматься в 7 лет. Правда, моим педагогом был альтист, что он некоторое время скрывал от нас. Параллельно я пытался играть на фортепиано, но этот инструмент мне казался слишком сложным. В 13 лет передо мной встал выбор между общеобразовательной школой и музыкальной. В Китае каждый понимает: если ты решил в пользу музыки, значит ты уже выбрал профессию на всю жизнь. Так что это был серьезный шаг для меня. Мой преподаватель Хоу Дунлэй согласился обучать меня и дальше, взять в свой класс. Но предупредил, что, будучи альтистом, не сможет многого дать мне как скрипачу на профессиональном уровне. Он был лучшим педагогом музыкальной школы, и тогда мы с родителями решили, что нужно выбирать учителя, а не инструмент.

 Каждому из нас на просторах интернета когда-либо попадались видеоролики, на которых маленький мальчик или девочка из Китая (преимущественно) играет не по годам сложные виртуозные произведения. Невольно возникает вопрос: что же мотивирует этих крошек к такому взрослому исполнительскому труду?

– В Китае есть убеждение: чтобы быть достойным человеком, нужно пережить много горечи и преодолеть много препятствий. Поэтому ребенка надо заставлять заниматься, и общество не видит в этом ничего плохого. Когда ты решаешь продолжить обучение музыке в специальной школе, в твоей семье ставят на то, что ты станешь солистом. Всем в нашей стране хорошо известна история из детства знаменитого китайского пианиста Ланг Ланга, которую он сам очень любит рассказывать. По его словам, однажды, когда он не хотел заниматься, отец протянул ему бутылку якобы со смертельной дозой снотворного и потребовал немедленно выпить, потому что ему незачем жить, если он не хочет заниматься. Отец считал, что его сын должен стать «номером один». Эта история, уже ставшая легендой, очень распространена у нас и оказала большое влияние на музыкальное воспитание во многих китайских семьях. В нашей стране действительно много талантливых детей. Но одна из важнейших причин, по которой они так проявляют себя – это требовательность их родителей. 

 А тебя заставляли заниматься?

– В начале – нет. Вообще, мои отношения с занятиями музыкой прошли три этапа. Сперва был естественный интерес. Я начал играть по собственному желанию. Мой лучший друг детства, живший со мной в одном доме на нижнем этаже, стал заниматься на скрипке. А я завидовал ему: мне казалось, что это очень необычное занятие, а я любил заниматься необычными делами, постоянно приходил к нему и слушал. Несколько месяцев я упрашивал маму позволить мне тоже учиться и в конце концов она согласилась. Потом я понял, что этот путь необратим.

Спустя время начался другой этап. Моя мама стала требовать серьезного отношения к занятиям, поскольку считала, что если человек начинает заниматься каким-то делом, он должен довести его до совершенства. Она всегда сидела со мной и следила, как я занимаюсь. Когда я ленился, даже била меня скалкой. Решающий момент наступил, когда папа разозлился на меня за плохие занятия и в порыве гнева разбил скрипку. Папа  самый добрый человек в мире, так говорят все, кто его знает. Но в тот раз я его разозлил. 

 Обижался ли ты на родителей?

– Да, но при этом чувствовал себя виноватым, потому что знал, что я ленивый. Мне казалось, что это заслуженно. Родители решили, что пора остановиться. Два месяца я не занимался. В конце концов мама спросила меня, хочу ли я все-таки продолжать. Она сказала, что у меня есть абсолютная свобода выбора, и они с папой меня полностью поддержат. В тот момент я подумал: «Ну ладно, еще позанимаюсь». Со временем я привык к инструменту и осознал, что люблю его и уже не представляю своей жизни без музыки. У меня появилась мотивация. Я знал, что это моя будущая профессия. 

 Почему китайские музыканты так стремятся учиться в России?

– Русская школа и методика преподавания очень сильно повлияли на китайских педагогов. 95% преподавателей из нашей страны в прошлом имели опыт обучения в Советском Союзе. В их числе мой педагог, он учился в РАМ им. Гнесиных. 

 То есть, обучение в России для тебя было естественным шагом?

– Да, я мечтал учиться в России с детства. Почти все диски с классическим произведениями, которые мне дарили, были с записями советских исполнителей – Гидона Кремера, Давида Ойстраха, Эмиля Гилельса и других величайших музыкантов.

 Как ты считаешь, можно ли в таком случае говорить о китайской альтовой школе? И если да, чем она все же отличается от русской?

– Конечно, китайская альтовая школа – ребенок русской. Но она подает большие надежды. В нашей стране сейчас очень много хороших альтистов. Да и в истории альтовых конкурсов среди победителей немало китайцев. Во многом это связано, как мне кажется, с тем, что характер звучания альта схож с натурой китайцев. В детстве нас учили, что нельзя показывать себя слишком ярко, нужно быть скромным и всегда находить баланс.

Педагоги часто говорили мне, что в музыке нужно найти «инь-ян». В китайской философии огромное значение имеет книга «Чжун юн», что по-русски можно перевести как «Учение о середине»[1]. Если кратко, она о том, что человек должен быть умеренным. Альт в каком-то смысле соответствует этой философии. Можно сказать, он находится в середине оркестрового звучания.

Что касается отличий школ, мне кажется, они обусловлены языковой разницей, то есть связаны с произношением в том или ином языке. Например, немцы склонны исполнять музыку более четко, рельефно, артикулировать фразу. Русские предпочитают продолжительные построения, глубоко экспрессивные. Китайский язык – тоновый, в нем все сглажено и мягко, поэтому и музыкальная фраза не бывает резкой. 

 А тебя получается «быть в середине»?

– С большим трудом. Мне нужно бороться с импульсивностью. Это создает для меня большие трудности в игре.

 С какого произведения началось твое знакомство с русской музыкой? Помнишь ли свое первое русское музыкальное впечатление?

– Самое впечатляющее произведение, которое первым пришло мне сейчас в голову, это «Симфонические танцы» Рахманинова. Я первый раз слушал это сочинение в живом исполнении и был сильно поражен. После концерта я стал вникать в музыку Рахманинова, искать его произведения. Мне было 12 лет.

 Какое первое русское произведение ты сыграл?

– Это была альтовая соната Глинки. У меня с ней связана особая история. Известно, что после смерти Глинки это произведение не было опубликовано, а поэтому и не исполнялось. Вернул ее в концертную практику В.В. Борисовский и дал пример ее исполнения. После она плотно вошла в альтовый репертуар. Когда я играл это сочинение подростком, я не знал, что спустя несколько лет приеду в Россию и буду заниматься в ЦМШ у ученицы Борисовского, Марии Ильиничны Ситковской. В ее классе я сыграл сонату снова. Может быть я фантазирую, но мне казалось тогда, что я чувствую связь между поколениями.

– Каков твой рецепт успешного погружения в чужую культуру?

– Нужно время. Когда я приехал, я был очень упертым, даже злым. Мне казалось, что все должны относиться ко мне так, как я хочу. Но потом я понял, что из-за языкового барьера я недостаточно красноречив, чтобы переговорить оппонента, а значит, и добиться своего. Это дало мне очень много. Кроме того, я не общался с другими китайскими студентами. Во-первых, считал, что должен налаживать контакт с местными. А во-вторых, я был высокомерным, и мне казалось, что другие оказавшиеся здесь китайцы недостаточно работают, чтобы быть достойными учиться в ЦМШ. Сейчас я понимаю, что не должен был судить их. И все же мое упрямство сильно мотивировало меня к изучению русского языка.

Я почувствовал полное погружение в культуру, когда в процессе общения стал больше узнавать о русском менталитете и принимать его. Только при отказе от предубеждений начинаешь понимать, как это общество устроено.

 Что нового ты для себя открыл в русском менталитете?

– Русские не боятся неловкости. Если их что-то не устраивает, они скажут тебе об этом прямо. Бывают перегибы, когда прямолинейность может обидеть другого. С другой стороны, я заметил, что благодаря этому качеству общение становится куда более эффективным, поскольку у сторон не остается недопонимания. Очень ценная черта, которой я научился здесь, это умение прощать. У русских людей широкая душа. Какой бы ни была обида, они легко ее забывают. Это качество проявляется как в повседневных мелочах, вроде той, что преподаватели часто прощают опоздания, так и в более существенных вещах.

Например, педагоги не критикуют тебя за ошибки на сцене. Это очень успокаивает. В Китае, выходя на сцену, я очень волновался, потому что боялся ошибиться. А, как известно, чем больше боишься, тем больше ошибаешься. Педагог оскорблял меня за сбои на сцене, что провоцировало еще большее напряжение. И в следующий раз я обязательно ошибался снова. Из-за этого мне ни разу не удалось сыграть без ошибок. В России же не принято ругать за неудачные выступления. Такое отношение придало мне силы и уверенность. У Марии Ильиничны в ЦМШ я впервые стал играть безошибочно.

 Я знаю, что ты читаешь русскую классическую литературу в оригинале. Помнишь, что прочитал в первую очередь?

– Первым произведением, которое я освоил, была «Митина любовь» Бунина. Он пишет достаточно простыми конструкциями. Тем не менее, чтение давалось мне с большим трудом. «Войну и мир» Толстого я не дочитал, этот роман был сложным для меня даже на китайском. Зато его «Воскресение» сильно повлияло на меня. Книга помогла мне измениться: я оставил свое эго и начал жить для других людей.

 Мне известно, что твоя девушка – русская. Ощущаешь ли культурные различия между вами? Стала ли Россия после начала отношений вторым домом для тебя?

– Хотя я чувствую, что мой настоящий дом в Китае, после встречи с ней я понял, что теперь дом у меня есть и здесь. Я попал в семью, где ко мне относятся так же тепло. Что касается различий, я бы не сказал, что они радикальные. Моя девушка похожа на мою маму и по характеру, и по взглядам на мир. Чем больше я общаюсь с ней, тем больше замечаю, что у них много общего.

 Планируешь ли после окончания Консерватории остаться в России?

– Думаю, что нет. Я собираюсь поступать в Швейцарию, поскольку считаю эту среду очень полезной для себя. Я уже был там, и мне все очень понравилось. Сама природа в этой стране великолепная, даже коровы симпатичные (смеется).

 Каковы твои творческие планы на ближайшее будущее?

– Сейчас меня очень увлекает барочное исполнительство. Этим летом я купил инструмент с жильными струнами и барочным смычком работы немецкого мастера. Хотелось бы позаниматься с педагогом с кафедры ФИСИИ. В будущем было бы здорово освоить виолу да гамба, может, даже лютню. Но это планы. В первую очередь нужно достичь совершенства в игре на альте.

 Хотел бы ты преподавать? 

– Я бы очень хотел. Думаю, что из меня получится хороший преподаватель – я хорошо чувствую людей и понимаю, о чем думает музыкант во время исполнения.

 Вслед за своими учителями будешь учить студентов искать во всем «середину»?

– Да, однозначно! Я считаю, что это очень полезно для музыканта. Сам пока еще не в полной мере овладел этим искусством. И все же, когда мне удается поймать ощущение баланса во время игры, я чувствую полную свободу.

Беседовала Анастасия Немцова,студентка НКФ


[1] «Чжун юн» – конфуцианский трактат, который входит в «Четверокнижие». Другие варианты перевода – «Срединное и низменное» или «[Учение] о срединном и низменном [пути]».

Прометей новой музыки

Авторы :

1924 – Луиджи Ноно – 2024

№1 (1402), январь 2024 года

В созвездии творцов «второго авангарда» (Карлхайнц Штокхаузен, Пьер Булез, Янис Ксенакис, Дьёрдь Лигети) ярко сияет звезда Луиджи Ноно. Он родился в Венеции 29 января 1924 года и умер там же 8 мая 1990 года. Траектория жизни Ноно включала в себя Дармштадтские летние курсы новой музыки, где он дебютировал в 1950 году, путешествия в США и страны Латинской Америки в 1960-х годах, несколько визитов в СССР, успех и признание в конце 1970–1980-х годах, поиски новых путей в поздний период… 

Фото: Graziano Arici

ичность Ноно принято считать противоречивой. Коммунист – и авангардист; человек редкого обаяния и неподдельной доброты – и бескомпромиссный борец за свои идеи. На самом деле, кажущиеся крайности составляли гармоничное единство. Считая коммунистическое учение устремленным вперед, к техническому и социальному прогрессу, он полагал, что этому учению прекрасно соответствует искусство авангарда. А будучи итальянцем, выросшим среди многовековых напластований разнородной красоты (на античном фундаменте может стоять средневековая церковь с барочным фасадом и ренессансными росписями внутри), Ноно никогда не отрекался от наследия великого прошлого. Однако он умел видеть в этом наследии зерна будущего и остроумно обосновывал свои новаторские приемы аналогиями из музыки предыдущих веков, от архаики и фольклора до творчества классиков и романтиков (включая Беллини и Верди). 

По словам самого композитора, в начале 1950-х годов появились три важных сочинения, обозначившие линии разлома в поэтике «дармштадтского» авангарда. Это «Структуры» Булеза, «Перекрестная игра» Штокхаузена и «Эпитафия Федерико Гарсиа Лорке» Ноно. Булез пытался достичь «нулевого» уровня экспрессии, создав музыку, не несущую в себе никаких внемузыкальных идей; Штокхаузен привнес в абстрактную «геометрическую» форму идею увлекательной игры; Ноно же сознательно поставил авангардную стилистику на службу откровенно выраженной гражданской и человеческой позиции. Трагическая судьба Лорки, великого поэта, убитого в начале франкистского переворота в Испании, вдохновила Ноно на триптих, в котором он использовал средства, которых другие авангардисты всячески избегали. В первой части триптиха Ноно процитировал (в партии ударных инструментов) гимн итальянских коммунистов – «Красное знамя», а финал третьей части, «Романс о гражданской жандармерии», завершил тихим, чисто диатоническим, напевом. 

Карен Хачатурян, Луиджи Ноно, Юрий Любимов, Нурия Шёнберг, Серена и Сильвия Ноно, Юлия Добровольская. Москва, 1973

Споры и критику с разных сторон вызвало ключевое произведение Ноно – кантата «Прерванная песня» (1956), написанная в строгой сериальной технике на тексты предсмертных писем узников фашистских тюрем и концлагерей. Эти душераздирающие тексты Ноно подверг разным трансформациям: раскладывал их на слоги и фонемы, использовал в контрапункте друг с другом, подсвечивал отдельными звуками оркестровых инструментов. Ни Булез, ни Штокхаузен замысла Ноно не поняли, что привело к разрыву давних дружеских отношений. При этом Булез предпринял нечто подобное в своем «Молотке без мастера», а Штокхаузен – в «Песне отроков». Естественно, в Советском союзе «Прерванная песня», несмотря на ее антифашистский посыл, не имела никаких шансов на исполнение. Сейчас она воспринимается как классика музыки XX века, но в нашей стране по-прежнему практически не звучит. 

В 1960-х годах Ноно отошел от чистого сериализма и начал экспериментировать с сочетаниями живых и электронных звучаний. Он использовал в своих композициях аудиозаписи исторических документов (например, речей кубинского лидера Фиделя Кастро), воспевая революционеров и мучеников тирании. 

Эти опыты привели к появлению крупнейшего произведения Ноно центрального периода его творчества – оперы «Под жарким солнцем любви» (1974–1975). Заказ поступил от театра «Ла Скала», и Ноно захотел, чтобы спектакль непременно поставил Юрий Петрович Любимов – создатель и главный режиссер московского Театра на Таганке. Огромных усилий Ноно стоило сломить упорство советского Министерства культуры, не желавшего выпускать за границу режиссера-нонконформиста. Любимов олицетворял тот тип театра, о котором много лет мечтал сам Ноно: публицистического искусства, развивающего традиции Маяковского и Брехта и разрушающего стереотипы театра-храма, активно воздействующего на публику и несущего в себе общественно важные идеи. 

Эдисон Денисов и Луиджи Ноно. Москва, 1968

Тема оперы — женщина и революция. В бессюжетной двухактной композиции проходит вереница образов девушек и женщин из разных стран и эпох, участвовавших в революциях и зачастую погибавших в этой борьбе. Наряду с исторически реальными персонажами (Таня Бунке – сподвижница Че Гевары, Луиза Мишель – деятельница Парижской коммуны, кубинские революционерки) представлены и вымышленные героини, в том числе Мать из одноименной повести Максима Горького. Согласно объяснениям Ноно, революция – это рождение нового мира, и, как всякие роды, сопровождается кровью и мучениями, однако остановить наступление будущего невозможно, и самопожертвование «матерей революции» — акт высшей любви. Не изменяя авангардному музыкальному языку, Ноно использует здесь узнаваемые цитаты из символически нагруженных песен: «Интернационала», «Красного знамени», «Дубинушки», кубинского «Гимна 26 июля». Так он воплощает идею «ангажированного искусства», понимаемого как личный отклик художника на животрепещущие проблемы современности. 

С начала 1980-х годов Ноно, не изменяя своим принципам, продолжает искать новые средства выразительности, обращаясь к исследованию звука и тишины. Он подолгу работает в акустической лаборатории города Фрайбурга на юге Германии, экспериментируя с преобразованиями живых и электронных звучаний. Его занимает идея «подвижного звука», свободного от оков темперации и распространяемого в пространстве нелинейным способом, возникающего из тишины и уходящего в тишину. За этими поисками стояла не просто эстетика, а философия бытия, которую требовалось осмыслить и сформулировать. Ноно нашел друга и единомышленника в лице философа Массимо Каччари. 

Так возникло еще одно итоговое произведение весьма необычного жанра – «Прометей, трагедия слышания» (1984–1985). Каччари создал компиляцию текстов на разных языках – Эсхила, Вальтера Беньямина, Фридриха Гёльдерлина. Образ титана Прометея, прикованного к скале за непокорность Зевсу, трактуется здесь не в тираноборческом, а в созерцательном ключе. При первых исполнениях этой своеобразной оперы-мистерии публика располагалась внутри конструкции, созданной архитектором Ренцо Пиано и напоминавшей то ли огромный деревянный корабль-ковчег, то ли колоссальную лютню. Исполнители же, инструменталисты и певцы, находились над публикой по обе стороны «корабля», а электроника помогала звуку путешествовать по обширному пространству. 

Большинство поздних произведений Ноно либо предвосхищают «Прометея», либо исходят от него, будто искры, разлетающиеся от огня. В этом образе композитор запечатлел свой собственный творческий дух, ибо само имя Прометей по-гречески означает «Провидец» или «Видящий вдаль». 

Музыка Ноно непроста для восприятия и не рассчитана на коммерческий успех. Он никогда не был шоуменом, не окружал себя толпой верных адептов, не пытался быть мэтром и гуру для молодых композиторов. В последние годы жизни он нередко ощущал себя одиноким и недопонятым. Но сделанное им рассчитано на долгую жизнь и неспешное осмысление. 

Профессор Л.В. Кириллина, кафедра истории зарубежной музыки

Флейты разных времен

Авторы :

№1 (1402), январь 2024 года

В Рахманиновском зале Московской консерватории прошел концерт, посвященный памяти Владимира Петровича Федотова (1942–2008) – флейтиста, пропагандиста современной музыки и аутентичного исполнения. Вечер был организован силами преподавателей и аспирантов Факультета исторического и современного исполнительского искусства.
Консорт блокфлейт Terza Roma под руководством Владимира Парунцева

Большую часть концерта ведущим выступал Олег Худяков. Сказав, что Владимира Федотова можно назвать «без преувеличения музыкантом-просветителем», он кратко рассказал о его карьере. Ведущий упомянул создание флейтистом ансамбля Ars Consoni, исполнявшего старинную музыку, и особо подчеркнул смелость его концертных программ.  Знаменательно, что почти во всех сочинениях, представленных на концерте, использовались различные разновидности флейты.

Первое отделение, посвященное старинной музыке, символически началось с произведений для консортов. В «Музыкальном банкете» Шейна были задействованы возможности зала: консорт блокфлейт Terza Roma, появившись на заднем балконе, создавал пространственное звучание, а затем приблизился к остальным – спустился на сцену, где продолжил играть с другими консортами под управлением Владимира Парунцева

Среди инструментов, наиболее «угодившим» акустике зала, оказался аутентичный барабан (с бубном), в итоге выполнивший лидирующую функцию. В этом же крупном составе, включавшем также консорты крумхорнов (ансамбль Pfeyffer) и виол да гамба, прозвучали танцевальные сочинения Томадора Сузато, Генриха VIII Тюдора, Этьена дю Тертре. Разнообразили музыкальную картину шалмей и волынка. 

Алиса Тен (сопрано) и Олег Худяков (флейта)

Запомнилась красочная игра камерных составов. В сопровождении континуо (клавесинистка Елизавета Блохина, виолончелист Никита Засыпкин) и с участием скрипачки Татьяны Гринденко, флейтистов Олега Худякова и Марии Федотовой, дочери виновника торжества, были сыграны Соната для флейты Фридриха II, Трио-соната ми мажор Телемана, Трио-соната (для двух блокфлейт и континуо) Жака Оттетера. Завершила отделение ария Aus Liebe… из «Страстей по Матвею» И.С. Баха, исполненная сопрано Алисой ТенОлегом Худяковым и Анатолием Гринденко (виола да гамба).

Во втором отделении была представлена премьера «Армянского алфавита» Александра Бакши — сочинения для флейты, голоса и композиторской фонограммы. Также прозвучали «Приветствие и Прощание» Георга Пелециса (Анатолий Гринденко, виола да гамба) и Lost in the Desert Аривдаса Мальциса для соло флейты, блистательно преподнесенное Марией Федотовой. Она же вместе с Олегом Худяковым сыграла Три пьесы для двух флейт Джона Кейджа. 

Ближе к концу вечера на сцене появился «магнит» для публики Алексей Любимов с двумя экспромтами Шуберта. Пианист также поделился своими воспоминаниями. «Володя Федотов был замечательным, непредвзятым, не «академичным» артистом с любыми формами поведения на сцене, – рассказал он. – Судьба свела нас в самом начале 1970-х. Он был тогда первым флейтистом в оркестре. Очень много играли и записывали с ним и с его женой, скрипачкой Лией Мелик-Мурадян. Сколько мы записали Телемана, которого Володя открыл для меня, Буамортье, раннего Моцарта…».

Завершился концерт исполнением Флейтового квартета ре мажор В.А. Моцарта. Слушатели, собравшиеся в Рахманиновском зале, дружно приветствовали музыкантов. Поздравления, цветы, теплые слова… Верно заметил А.Б. Любимов: «Сегодняшний концерт — замечательный полет в прошлое с отсветом в настоящее».

Виталий Захаров, студент НКФ, музыковедение

Встречи на Небесном мосту

Авторы :

№1 (1402), январь 2024 года

Притяжение культур России и Японии, как бы ни складывалась мировая экономическая и политическая ситуация, сохраняется и имеет тенденцию к стойкому укреплению. И в творческой жизни Московской консерватории эта связь отчетливо проявляется. В сложившейся ситуации на смену знаменитому фестивалю МГК «Душа Японии», отметившему в 2022 году свое 23-летие, пришел более скромный по своим масштабам, но не менее насыщенный проект  «Встречи на Небесном мосту». Верной своему 17 лет назад данному слову поддержки осталась и японская компания «Дж. Т.И. Россия», продолжающая помогать проектам научно-творческого центра «Музыкальные культуры мира».
Марина Вавилова

В японской мифологии есть не совсем обычный и даже странный образ – это Амано Укихаси («Небесный Плавучий Мост»), не имеющий под собой никаких опор, никакой тверди, а парящий в космическом пространстве, между поднявшимся кверху светом и булькающей внизу бесформенной грязеподобной жижей, из которой божественной паре Идзанаги и Идзанами предстояло сотворить землю. К каким бы древним мифам о мостах мы ни обратились, мы везде увидим схожие функции этого символического объекта, соединяющего мир жизни и мир смерти. Но, видимо, совсем не для этого дела «самопроявился» мост Амано Укихаси. Похоже, что его задача имеет направленность в будущее: для того, чтобы остановить свой бреющий полет, он сам должен найти для себя надежные берега. Ощущение незаконченности этого процесса и сегодня отражается в коллективном подсознательном японского народа и в его культуре, порождая неуверенность в самоопределении и отношении к реальному миру как к чему-то ненадежному, почти призрачному.

А между тем реальная жизнь все жестче ставит перед людьми и перед целыми народами вопрос выбора духовного и исторического пути. «Небо современного человечества в буквальном смысле сотрясается от борьбы Циклопов за богатство и власть, — еще в начале прошлого века писал в своей знаменитой «Книге о чае» (1906 г.) один из великих японских мыслителей Окакура Какудзё (1863–1913), – Мир движется вслепую в тени самомнения и вульгарности. Наука продается, потому что совесть и благожелательность принесены в жертву выгоде. Восток и Запад, как два дракона, мечутся в море невзгод, тщетно пытаясь отыскать жемчужину жизни».

Группа Мияби

Япония, волею обстоятельств оказавшаяся «стиснутой» между Востоком и Западом, продолжает поиск своего пути. Но при этом существует совершенно ясно проявляемая связь между изначальными основами мировоззрения русского и японского народов, прежде всего определяемая ориентировкой на солярные, солнечные законы вращения природных циклов. Отсюда так много общего в традициях русского язычества и японского синто, от жанрового состава обрядовой музыки до отдельных интонационных и ритмических фигур. Поэтому сохраняется и притяжение культур России и Японии.

Сентябрь 2023 года ознаменовался яркими событиями проекта «Встречи на Небесном мосту». Учебный год начался с приезда из Японии Михо Ямадзи  великолепной исполнительницы на цитре кото и лютне сямисэне, а также известного мастера по изготовлению и ремонту кото Хироси Гоми. Молниеносно приведя в порядок все кото Центра и заменив на них струны, Гоми-сан умчался обратно в Токио, где его ждали десятки заказов. А сэнсэй Ямадзи в течение месяца занималась с музыкантами ансамбля Wa-On и примкнувшими к нему студентами Консерватории и московскими любителями японской музыки. Для кого-то это был «курс повышения квалификации» (некоторые музыканты Wa-On имеют японские дипломы педагогов), а для новичков — знакомство с практикой игры на японских инструментах (первые шаги под руководством именитого мастера — редкая возможность даже в Японии).

Михо Ямадзи

Предложенную дату для концерта в Рахманиновском зале 24 сентября сэнсэй использовала не под сольное выступление, а для демонстрации своей работы с российской молодежью. Программа под названием «Нэтори» 音取り («Зарождение звука»), построенная на эталонных пьесах великих мастеров: Кикуоки Кэнгё (1791–1849), Митио Мияги (1894–1956), Тадао Саваи (1938–1997) и его сына Хикару Саваи (р. 1964), – не просто восхитила слушателей, а убедила их в самой возможности погружения в другую культуру при помощи музыки.

Параллельно с напряженной учебной работой Михо Ямадзи развивалась и другая линия проекта «Встречи на Небесном мосту» – изучение интереснейшего архива известного музыковеда Манашира Якубова (1936–2012) , переданного НТЦ «Музыкальные культуры мира» вдовой ученого Ольгой Домбровской. Эта часть обширного архива М. Якубова – главного хранителя личного архива Д. Шостаковича, директора фонда М. Ростроповича, председателя Творческого совета Международного фонда С. Рихтера, автора сотен работ о различных композиторах, музыкальной культуре разных народов мира, прежде всего, Дагестана — содержит подборку материалов, связанных с японской композиторской школой (ноты, дневниковые записи, фотографии и т. д.). К работе над архивом подключилась недавняя выпускница ассистентуры-стажировки, ученица профессора Е.Р. Рихтер Ая Аоки (класс фортепиано). Найденные в архиве ноты натолкнули Аю-сан не только на тщательное исследование такого маргинального явления, как японское композиторское творчество, но и на исполнение малоизвестных, но безусловно талантливых сочинений японских композиторов рубежа XX и XXI веков.

Уже 6 сентября 2023 года в Рахманиновском зале зазвучали произведения Дзёдзи Юасы (р. 1929), Хидэаки Судзуки (р. 1938), Кацумы Накадзимы (р. 1958). В исполнении пьес для двух фортепиано приняла участие доцент Екатерина Рихтер, а вот замысел произведения Дзёдзи Юасы «Тройственность», написанного для контрабаса соло, был озвучен четырьмя студентами в версии для трио контрабасов и ударных: Ван Юйси, Тимофеем Лизенем, Алексеем Нистратовым (контрабасы) и Майей Журютиной (ударные).

Арина Салтыкова и Юстина Шарапановская (сямисэны)

Этот опыт вызвал неподдельный интерес слушающей аудитории. Пьеса, посвященная американскому контрабасисту Бертраму Турецки, явно была рассчитана на фантазию и виртуозное звуковое мастерство исполнителя. Изначально композитор предполагал соединение магнитофонных записей двух наложенных друг на друга партий, сделанных одним и тем же музыкантом, с живым исполнением третьей партии тем же музыкантом уже на сцене. Шумовые эффекты и использование ударных инструментов также фиксировалось на магнитофонной ленте. В сегодняшней версии эта причудливая партитура была разложена между тремя контрабасами и линией ударных. Однако исполнители попытались в своем воплощении исходной идеи как бы слиться воедино, продемонстрировав множественность вариантов реализации звукового послания в сознании любого музыканта. По словам композитора, он хотел «по-новому воспринять контрабас без всяких предрассудков – снова увидеть его, так сказать, глазами младенца, услышать его звук ушами ребенка».

Реакция публики оказалась столь позитивной и заинтересованной, что мы предложили принять этот проект нашим партнерам – Самарскому государственному институту культуры. Дабы, однако, представить самарскому слушателю более широкую панораму японской музыки, было решено уместить произведения японских современных композиторов в первом отделении концерта, а во втором показать игру на традиционных инструментах (цитре кото, лютне сямисэне, флейте сякухати). Мы рискнули привезти в Самару даже нашу группу японских барабанов тайко «Мияби» и 9 октября 2023 года славно погремели на сцене молодежного концертно-театрального комплекса «Дирижабль».

Ван Юйси,Тимофей Лизень, Алексей Нистратов (контрабасы), Майя Журютина (ударные)

В своем продвижении на восток проект «Встречи на Небесном мосту» к 15 ноября достиг проходящего в городе Челябинске Фестиваля культур Востока. Здесь мы вписали в программу концерта еще один неотъемлемый штрих японской культуры – танец дзиута-май в филигранном исполнении Томоми Ориты, неизменной участницы наших просветительских поездок.

Итак, мощное начало сезона с ежедневными многочасовыми занятиями сэнсэя Ямадзи Михо, напряженной исследовательской работой Аи Аоки в фондах НТЦ «Музыкальные культуры мира» над материалами неизданного труда Манашира Якубова о японских композиторах, концертами и мастер-классами в Москве, Самаре и Челябинске, казалось бы, могло бы удовлетворить нашу жажду творческих исканий. Но возникла еще одна необычная задача – автор пьесы «Волшебная флейта Тосиро» Роман Акимов, он же создатель 1-й Аутонической мастерской, он же режиссер-постановщик спектакля по данной пьесе, попросил озвучить это своеобразное действо. Миф не миф, сказка не сказка, притча не притча о простом крестьянине, победившем своей добротой и звуками флейты злобных демонов и самодурствующих «больших людей», а с ними и собственные тени, показалась нам столь же курьезной, сколь и глубокой. Да и просто мы уже привыкли поддерживать творческие проекты, связанные с японской культурой не поверхностно, как множащиеся шоу, а сущностно, с попыткой занырнуть в глубину японского мироощущения. В общем – взялись за дело, и так получилось, что наш «саундтрэк» стал «кровеносной системой» спектакля «Тосиро».

Не хочется раскрывать все секреты спектакля, так как вот-вот мы начнем его показ в пространстве Консерватории, но парадоксальные решения и талантливую игру актеров мы гарантируем. Проект «Встречи на небесном мосту» продолжается.

Доцент М.И. Каратыгина, руководитель НТЦ «Музыкальные культуры мира

Фото предоставлены НТЦ «Музыкальные культуры мира»

Многогранность мастерства

Авторы :

№1 (1402), январь 2024 года

29 октября в Малом зале Московской консерватории прошел авторский концерт, посвященный юбилею доцента Д.В. Дианова. Программа вышла насыщенной, прозвучало много произведений для разных составов: для органа соло, камерного инструментального ансамбля, камерного оркестра и хора. Почти три часа в концертном зале прошли на одном дыхании, поскольку исполнители уверенно и талантливо провели слушателей по звуковым мирам композитора Данияра Дианова.

Предваряло концерт вступительное слово доктора искусствоведения, профессора В.В. Задерацкого. Он рассказал о некоторых особенностях произведений именинника и настроил слушателей на уютную душевную обстановку, в которой проходил концерт.  Даже те, кто раньше не был знаком с его творчеством, тоже почувствовали себя частью большой творческой семьи – друзей, учеников и поклонников Данияра Дианова. «Он замечательный музыкант, многопрофильный!»  было сказано во вступительном слове. И это действительно так. Данияр Валиахметович Дианов окончил Московское государственное хоровое училище им. А.В. Свешникова и Московскую государственную консерваторию им. П.И. Чайковского по трем специальностям: композиции, органу и дирижированию. Ученик многих известных и талантливых преподавателей – Владислава Германовича Агафонникова (композиция), Наталии Николаевны Гуреевой (орган), – Д. Дианов с благодарностью вспоминает их и сам много времени посвящает преподавательской деятельности. Композитор говорит, что для него очень важен такого рода диалог с музыкантами. Широта взглядов и многогранность мастерства чувствуется в композиторском творчестве: в многообразии жанров, техник и музыкальных образов.

Многие произведения с участием органа прозвучали в исполнении автора, что тоже показательно. Возникают ассоциации с музицированием в эпоху барокко: орган, композитор и исполнитель в одном лице, старинные жанры и названия на латыни… Так соната-поэма «Время», соната «Из времён Иоанна Грозного», токката и фуга и Perpetuum mobile в авторском исполнении на органе стали философскими эпизодами, где сконцентрировались отсылки к разным музыкальным эпохам. В мыслях возник образ бесконечного течения времени, сотканного из фрагментов-мгновений, и мгновение, в котором отразилась вечность.

Сочетания в рамках одного концерта духа прошлого и сегодняшнего дня, полифонии и практически сонорики, философской абстракции и почти пейзажных зарисовок, сосредоточенности и бескрайней экспрессии очень своеобразны. И все же чувствуется язык мастера, индивидуальный взгляд на музыку. Даже статика в произведениях Данияра Дианова – не совсем статика, даже в момент видимой остановки чувствуется напряженное движение мысли и экспрессия. «Экспрессия», пожалуй, то самое слово, которое вспоминается первым, когда слушаешь эту музыку. Она предстает в разных оттенках и удерживает внимание слушателя до самого конца пьесы.

Еще одна важная особенность музыки Данияра Дианова – внимание к деталям. Музыка написана понятным интонационным языком, но при этом, как отмечает сам композитор, сыграть ее хорошо сразу обычно не получается. Когда музыканты детально продумывают музыкальный образ и интонационную драматургию пьесы, она производит неизгладимое впечатление, как, например, Соната для скрипки и фортепиано, исполненная на концерте Анастасией Кускашёвой и Станиславом Дяченко. Интересно, что произведения, написанные на первый взгляд, что называется, крупным мазком, оказываются тоже составленными из маленьких деталей, тонких оттенков музыкальных эмоций: например, органная соната «Из времён Иоанна Грозного».

Среди исполнителей было немало учеников композитора. Многие из них достаточно юны, но это не помешало чутко и внимательно исполнить порученные им сочинения. Особенно запомнились Нелли Ефимова в Фантазии для скрипки и органа на тему Колмановского и Артемий Богачёв (саксофон) в Pulherima rosa для органа, рояля и саксофона. Исполнение вышло артистичным и проникновенным. Кроме того, было много более опытных музыкантов, среди них Владимир Скоморохов (орган, фортепиано), доцент Александра Максимова(орган), профессор Станислав Дяченко (фортепиано). Запомнился слушателям Ave verum из «Мистических видений» для женского хора, органа и фортепиано – одновременно аскетически суровый и экстатически приподнятый. Звучание женской группы Хора студентов Московской консерватории под руководством профессора А.М. Рудневского было точным и художественно выверенным.

Публика с теплотой принимала каждый номер. После концерта композитор услышал много комплиментов, поздравлений и даже заказов на новые сочинения от слушателей и коллег-исполнителей. Хочется еще раз поздравить Данияра Валиахметовича Дианова с юбилеем и пожелать ему многих лет, наполненных творчеством, интересных концертов и благодарных слушателей!

Ангелина Самойлова, студентка НКФ

Шопен в Малом зале

Авторы :

№1 (1402), январь 2024 года

26 декабря года в Малом зале Московской консерватории состоялся сольный концерт известного пианиста, заслуженного артиста России Павла Нерсесьяна, одного из лучших учеников не так давно ушедшего Сергея Леонидовича Доренского, памяти которого был посвящен вечер. Напомним, что среди других известных выпускников этого выдающегося педагога – Денис Мацуев, Николай Луганский, Андрей Писарев, Екатерина Мечетина, Алексей Любимов и другие… В этом году памяти профессора С.Л. Доренского посвящен абонемент №6 Московской консерватории, и этот вечер был его частью.

Программа концерта была полностью посвящена творчеству Фридерика Шопена, одного из важнейших фортепианных композиторов. Открыли ее Три ноктюрна ор.15: фа мажор, фа-диез мажор и соль минор. Первый прозвучал очень утонченно: каждый звук мелодии главной темы был подобен мастерски ограненному, сияющему алмазу. Во втором хорошо была представлена столь свойственная Шопену жемчужная манера, когда каждый пассаж выглядит как красивейшее ожерелье. Увенчала опус лирическая и немного грустная третья миниатюра, впечатлившая детализацией звучания.

Баркарола ор. 60 прозвучала восторженно и даже торжественно. Невероятно полное и объемное звучание создавало ощущение, что мы находимся в гондоле, плывущей по каналам Венеции, а пассажи – жемчужные брызги, разлетающиеся во все стороны от ударов весел. Известно, что современник Шопена польский пианист Карл Таузиг усматривал в этой баркароле звукопись любовной сцены с шепотом, признаниями, поцелуями и плеском воды.

Продолжением шопеновского дивертисмента стало Скерцо №4 ми мажор ор. 54. Несмотря на изначально юмористический характер жанра, в нем присутствуют и нотки драматизма. Пианист, учтя это, ярко показал контраст между песенными мелодиями, скерцозными фразами и драматическими фрагментами. 

В завершении первого отделения прозвучали Andante spianato и Большой блестящий Полонез ор. 22. И вновь мы наслаждались великолепным «жемчужным» стилем пианизма. Изначально полонез был написан для фортепиано с оркестром, но гораздо чаще звучит в исполнении фортепиано. Природа инструмента отлично подчеркивает как торжественные сверкающие разделы, так и утонченные лирические эпизоды. 

Второе отделение концерта открыли четыре мазурки ор. 67: соль мажор, соль минор, ля мажор, до минор. В шопеновской сокровищнице мазурки выделяются яркостью национальных деталей. Народная танцевальность была ярко преподнесена пианистом в первой мазурке. Третья, отмеченная бально-бытовым характером, прозвучала на редкость грациозно. Четвертая поразила легкой взволнованностью и настроением светлой печали, но, на мой взгляд, прозвучала несколько оживленнее, чем хотелось бы. Тем не менее, весь цикл воспринимался очень целостно, как одно произведение.

Продолжили программу «Три новых этюда» и Баллада ля-бемоль мажор ор. 47. Если этюды технически не очень сложны и достаточно камерны, то Баллада – крупное и сложное концертное сочинение. Эту его особенность пианист учел в полной мере, так что мощное исполнение заслуженно завершилось криками «браво».

В завершение концерта прозвучала Баллада №4 фа минор. Контраст героического и лирического, переходы от одного настроения к другому, повествовательность в сочетании с блестящей техникой – все это в полной мере продемонстрировал Павел Нерсесьян.

Мастерство пианиста слушатели оценили по достоинству: по окончании концерта долго не смолкали аплодисменты. Стоит отметить, что аудитория была профессиональной – в зале присутствовали преподаватели и студенты Московской консерватории. 

В течение этого сезона должны состояться еще два вечера фортепианной музыки: 10 марта на сцене Малого зала выступит Константин Емельянов, а 13 апреля – Алексей Мельников, оба — ученики профессора С.Л. Доренского.

Антонина Самонина, студентка НКФ, музыковедение

Мозаика с энергетикой

Авторы :

№1 (1402), январь 2024 года

16 декабря в Рахманиновском зале консерватории прошел классный вечер народного артиста России, профессора Юрия Степановича Слесарева. В программе звучали сочинения романтиков, импрессионистов и советских композиторов.

На сцену вышли десять прекрасных студентов-пианистов, каждый со своей неповторимой энергетикой. Концерт напомнил цветную мозаику, где каждый кусочек был частью большой картины, но при этом имел свой уникальный оригинальный образ. Поэтому вечер прошел на одном дыхании. Четыре пьесы ор. 76 Брамса в исполнении ассистента-стажера Евгения Лушина с первых же нежных звуков захватили внимание публики. Напряженно-гнетущую, мрачную атмосферу создал Даниил Зудинов, исполнивший Транскрипции Листа – песни Шуберта «Лесной царь» и «Двойник». Интимно-камерный шлейф остался после выступления Александра Красоты, который представил Ноктюрн Шопена фа-диез мажор, ор. 48 №2 и Интермеццо Брамса ля мажор, ор. 118 №2. Приятное разнообразие в романтическую программу внесло выступление Ольги Шумской с сочинениями Пьяццоллы «Танец ангела», «Смерть ангела» и «Забвение». Запоминающимся завершением этого вечера стало исполнение Валерией Гирко II и III частей Первого концерта Чайковского.

Отмечу, что программа концерта была очень интересно выстроена. Например, рядом с «Менуэтом на тему Гайдна» Мориса Равеля звучали этюд Шопена фа мажор и Концертный этюд «Хоровод гномов» Листа в блестящем исполнении Екатерины Белых.

Впечатлил Мефисто-вальс №1 Листа в исполнении Арины Щиголевой – продуманное, виртуозное и вдохновенное выступление. Слышно было, что произведение близко и понятно пианистке. Достаточно неожиданным после ряда миниатюр выглядел «Карнавал» Шумана в исполнении Василия Черотченко. Артист продемонстрировал зрелую трактовку сложного сочинения. Ему удалось не только передать быстро сменяющиеся образы, но и выдержать трудный цикл как морально, так и физически. Кульминацией второго отделения стали первая часть Сонаты Метнера фа минор, ор. 5 и Этюд Прокофьева ре минор ор. 2 №1, исполненные Максимом Широбоковым с благородной мощью и звучностью. Артист не случайно выбрал такую программу, на мой взгляд, подобная стихия ему близка и чувствует он себя в ней невероятно органично.

По завершении концерта слушатели обменивались мнениями, а исполнители поздравляли друг друга с успешным выступлением. Пожелаем молодым пианистам и дальнейших творческих побед и с нетерпением ждем их новых выступлений.

Полина Радугина, студентка НКФ, музыковедение

Фото Дениса Рылова

У волшебника Дроссельмейера

Авторы :

№1 (1402), январь 2024 года

В декабре в Рахманиновском зале Московской консерватории был представлен иммерсивный спектакль «Мастерская волшебника Дроссельмейера» по мотивам повести Э.Т.А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король», который уже несколько лет идет на различных театральных площадках Москвы и Подмосковья. В представлении приняли участие артисты балета «Лабораторий Лавровских». Это творческое объединение было создано художественным руководителем Большого театра Леонидом Лавровским. В спектакле прозвучали фрагменты балета П.И. Чайковского «Щелкунчик» в исполнении камерного оркестра Fiori musicali (художественный руководитель и дирижер – Климентий Катенин).

Главный участник спектакля – маленький зритель. Дети не только отвечают на вопросы актеров, но и играют решающую роль в развязке истории. Перед началом представления в холле можно смастерить мягкую игрушку из перчатки, ваты и клея. С помощью подсказок девушек-мастериц в красивых платьях подручные материалы постепенно превращаются в милых кошек, которых довольные юные подмастерья забирают с собой в концертный зал. 

Сцена украшена яркими декорациями: сзади стоит огромная ёлка с мишурой, шарами и светящейся гирляндой, справа – ширма с нарисованными окнами, столик с инструментами и каменный камин, слева – фигуры часового и фонарщика, а также две большие коробки. По краям сцены размещены рояли, внизу перед зрителями – оркестранты.

В основе сюжета – свободная интерпретация известной истории про Щелкунчика. Главным героем оказывается волшебник Дроссельмейер, который мастерит кукол и оживляет их с помощью волшебного порошка. Дроссельмейер – первый герой, с которым знакомятся зрители, однако оказывается, что с его помощницами они уже знакомы – это те самые девушки, что помогали мастерить игрушки. 

Помощницы выносят на сцену кукол-актеров, которые терпеливо ждут, когда мастер оживит их. Волшебник доделывает последнюю куклу и просит у своих подмастерьев – девушек и молодого человека по имени Ганс найти его инструменты. Неожиданно профессор Дроссельмейер замечает зрителей. Он горячо приветствует их и спрашивает, не видели ли они его волшебного порошка, ведь без него невозможно сделать куклы живыми. Но никто не может найти порошок до тех пор, пока мастер не вспоминает, что он все это время был у него в рукаве.

Однако порошка оказывается недостаточно, и мастер отправляется за новой порцией, строго наказав дерзкому и вредному Гансу, чтобы тот не трогал его кукол. Но после ухода профессора Ганс, хитростью отвлекая девушек, открывает все коробки с куклами. Куклы начинают танцевать и Ганс к ним присоединяется. Роли кукол исполняют юные танцовщицы. Их движения удивительно точно передают повороты кукольных тел, но при этом каждое выступление уникально по характеру и темпераменту. В завершение танцев Ганс случайно ломает кукол. Помощницы мастера в отчаянии, но больше всех переживает девушка по имени Берта. Вернувшийся Дроссельмейер вне себя от злости. В наказание Ганс должен отдраить всю мастерскую вместо того, чтобы пойти на праздник к семье Штальбаумов, где живет крестница мастера Мари.

Новая беда приходит неожиданно – в зале появляется мышиная королева Мышильда. Походив между рядами зрителей, она поднимается на сцену и вступает в перепалку с Гансом. Рассердившая Мышильда обещает, что после двенадцати ударов часов Ганс превратится в деревянную куклу, а ее сын – Мышиный король – сгрызет его в щепки. Сцена превращения героя – это еще один высококлассный хореографический номер.

Дроссельмейер не знает, как отменить волшебство Мышильды. Он вызывает снежинок, которые танцуют вальс. Вместе с ними приходит и Мари, любимая крестница волшебника. Дроссельмейер дарит ей Щелкунчика, и они исполняют свой первый лирический дуэт. Берта с помощницами учит детей несложному танцу, дети с радостью повторяют движения.

В небольшой виртуозной сцене Мышиный король бьется с Щелкунчиком, к которому на помощь приходят Мари и Берта: они просят зрителей показать Королю изготовленные ими игрушки, и их волшебная сила заставляет Короля ослабеть. Щелкунчик побеждает злодея и незаметно сменяется другим танцовщиком — тем, кто исполняет роль Ганса. Когда на сцену выходят остальные герои, Ганс извиняется за былые шалости, и все дружно прощают нерадивого подмастерья.

Сюжет всеми любимой сказки подвергся достаточно сильным изменениям. Но в такой интерпретации подчеркивается важная для детей мораль: не нужно вести себя как Ганс – нельзя дерзить, хитрить и обманывать. Между актерами и зрителями образовалась удивительная связь: дети не боялись отвечать на вопросы, подсказывать героям, активно участвовать в развитии сюжета. Несомненно, каждый из них ощутил себя частью новогодней сказки.

Арина Салтыкова, студентка НКФ, музыковедение

Ожившая легенда

№9 (1401), декабрь 2023 года

Проект «Возрождение русской оперной классики» стал доброй традицией в жизни Московской консерватории. Идея его создания возникла в период подготовки к празднованию 150-летия нашей Alma Mater. Первым сочинением, возвращенным на сцену в 2016 году, стала мелодрама Евстигнея Фомина «Орфей» – уникальное произведение конца XVIII столетия. В 2017 году была воссоздана опера Дмитрия Бортнянского «Сын-соперник». Одноактная опера Антона Аренского «Рафаэль» продолжила проект в 2019 году. Следующим спектаклем был «Карантин» – комическая опера-водевиль Алексея Верстовского. В 2022 году навстречу 150-летию со дня рождения Сергея Рахманинова публике была показана опера «Скупой рыцарь». В этому году перед слушателями открылся простор подлинной русской древности и средневековой архаики: 7 ноября на сцене Большого зала, спустя более века после премьеры в 1903 году, ожила древняя легенда о чудесном спасении града Китежа от нашествия войска Батыева – прозвучала воссозданная опера Сергея Никифоровича Василенко «Сказание о граде Великом Китеже и тихом озере Светояре».

Забытое однажды и, как оказалось, надолго, произведение вновь зазвучало там, где оно родилось 120 лет назад – в стенах Московской консерватории. Творческий коллектив под руководством заведующей кафедрой истории русской музыки, профессора И.А. Скворцовой, автора и вдохновителя проекта «Возрождение русской оперной классики», дал новую жизнь сочинению С.Н. Василенко.

Сергей Никифорович Василенко (1872–1956) принадлежит к числу русских композиторов, которые, переступив исторический рубеж 1917 года, продолжили профессиональную деятельность на родине. Талантливый композитор, дирижёр и педагог, окончивший юридический факультет Московского университета в 1895 году, а затем Московскую консерваторию по классу свободного сочинения профессора М.М. Ипполитова-Иванова, Василенко впитал лучшие традиции нашей Alma mater от своих учителей – С.И. Танеева (контрапункт, фуга, форма), В.И. Сафонова (хоровой класс), Д.С. Шора (фортепиано), И.Н. Протопопова и Г.Э. Конюса (теоретические предметы). Сразу после окончания консерватории Василенко стал дирижером в Московской частной русской опере С.И. Мамонтова, в 1907–1917 годах дирижировал серией учрежденных им общедоступных Исторических концертов, с 1925 года принимал участие в организации радиотрансляций классической музыки, был одним из инициаторов создания музыкальной редакции Всесоюзного радио.

Василенко проявлял большой интерес к русской народной песне, к поэзии Древней Руси. Под руководством С.В. Смоленского изучал крюковое пение, образцы которого использовал в Первой симфонии (1906). В предреволюционные годы увлекся эстетикой символизма (симфоническая поэма «Сад смерти» по О. Уайльду, 1908). Затем испытал влияние импрессионизма, стремился к красочности и изысканности оркестрового стиля. Особое место в творчестве Василенко принадлежало образам Востока («Экзотическая сюита» для голоса и инструментального ансамбля, 1916). С.Н. Василенко – автор 9 опер, 8 балетов, 5 симфоний, хоровых и камерных произведений, а также обработок русских народных песен. Писал он и сочинения для духовых и народных инструментов, более 200 романсов, музыку к драматическим спектаклям, а в возрасте 60 лет начал сочинять музыку к «первенцам» советской киноиндустрии.

Круг общения Василенко был обширен: ему довелось лично знать П.И. Чайковского, Ф.И. Шаляпина, Л.В. Собинова, А.К. Лядова, А.К. Глазунова…  Около 50 лет жизни Сергей Никифорович отдал Московской консерватории. С 1906 года он преподавал композицию и инструментовку, а с 1932 и до кончины в 1956 году – заведовал кафедрой инструментовки. В 1943 году, в разгар Великой Отечественной войны, ему была присуждена ученая степень доктора искусствоведения. Среди учеников Василенко – А.В. Александров, А.Н. Александров, Н.С. Голованов, Д.Р. Рогаль-Левицкий, Н.А. Рославец, Ю.А. Фортунатов, П.Г. Чесноков, А.И. Хачатурян.

Музыкально-драматический эпизод «Сказание о граде Великом Китеже и тихом озере Светояре» стал дипломной работой Василенко – студента Московской консерватории, которую он окончил с малой Золотой медалью. Для молодого композитора это был первый серьезный опыт написания крупного полотна. Изначально автор трактовал произведение как кантату, исключающую сценичность. После исполнения на выпускном экзамене комиссия во главе с В.И. Сафоновым способствовала ее премьере в будущем концертном сезоне, и 16 февраля 1902 года «Китеж» Василенко был впервые исполнен в концерте Симфонического собрания Московского отделения Императорского русского музыкального общества. 

Фёдор Костюков, Екатерина Лукаш, Михаил Басенко, Наталья Петрожицкая

Публика тепло приняла сочинение, газеты подчеркивали его музыкальные достоинства, о недавнем студенте писали, как о «Новом русском композиторе» – таково название статьи Н.Д. Кашкина, опубликованной в «Московских ведомостях»: «Мы не можем перечислять в музыке отдельные замечательные эпизоды, ибо их слишком много, но скажем вообще, что Сказание г. Василенко представляет настолько выдающееся явление в русской музыкальной литературе, что оно одно может дать имя своему автору». В других рецензиях был отмечен новый прием, который редко применялся в то время – пение хора с закрытым ртом. Так, Ю. Энгель в «Русских Ведомостях» за 18 февраля 1902 года написал, что Василенко «несомненно обладает даром изобретения: мелодии его красивы и певучи; гармонии не шаблонны; на всей музыке, по общему характеру примыкающей к Бородину и позднему Римскому-Корсакову, лежит отпечаток свежести и благозвучия […] Автор в конце заставил […] всю хоровую массу петь с закрытым ртом, что дает своеобразное и сильное впечатление,  точно пение доносится действительно откуда-то из-под воды». Эта премьера сделала Сергея Василенко знаменитым, и он принимает предложение М.М. Ипполитова-Иванова преобразовать кантату в одноактную оперу. 

Заметим, что «Китеж» Василенко появился на пять лет раньше, чем хорошо известная всем опера Н.А. Римского-Корсакова на тот же сюжет. И концепции двух «Китежей» различны. Как известно, древняя китежская легенда восходит к XIII веку и имеет три варианта окончания: первый – средневековый град опускается на дно озера Светояр (именно этот финал выбирает Василенко); второй – град становится невидим, но стоит на земле, отражаясь в озере; и третий вариант – он поднимается на небо, охваченный золотистым свечением (так у Римского-Корсакова). В отличие от Василенко, Римский-Корсаков пишет лирическое полотно с элементами эпоса, героических и фантастических мотивов народной поэзии. В его опере переплелись две легенды: о невидимом граде Китеже и о святой Февронии Муромской. Замысел оперы композитор вынашивал долго, но из-за отсутствия либретто, которое бы его устроило, дальше набросков дело не шло. В сентябре 1902 года, Николай Андреевич даже послал стих своему либреттисту В.И. Бельскому: «Вянет лист,/Проходит лето,/Мокрый снег валится,/От неймения либретто/Можно застрелиться». Пройдет еще год, прежде чем летом 1903-го Римский-Корсаков начнет активно работать над созданием музыки.

Тем временем, в течение 1902 года, шла подготовка нового представления «Китежа» Василенко: Н.А. Маныкин-Невструев расширил изначальный текст либретто, партитура была дополнена новыми ансамблевыми номерами и антрактом ко второй картине. Аполлинарий Васнецов, младший брат знаменитого художника В.М. Васнецова, создал эскизы декораций к опере. В период сочинения «Китежа» Василенко погружается в изучение древнерусской певческой культуры под руководством профессора Московской консерватории и директора Синодального училища церковного пения С.В. Смоленского.

Профессор И.А. Скворцова

Премьера оперы состоялась 22 марта 1903 года в московском Солодовниковском театре под управлением М.М. Ипполитова-Иванова. Партитура не была издана, и с того момента более столетия опера не видела театральной сцены. В чем же причина такого забвения? Возможно, в том, что требования оперного сценического жанра обычно предполагают более динамичное развитие сюжета, а в интерпретации Василенко активное действие, столкновение и борьба отсутствуют. Музыкальные достоинства сочинения и великолепные декорации А.М. Васнецова отсылают к русской былинности, с ее неспешностью и красочностью. В первой картине повествование ведет Гусляр, нет драматического столкновения русских с татарами, враги показаны обобщенно, что вполне в русле традиции, идущей от опер Глинки. 

Органично вписываясь в контекст русской оперной классики XIX века, опера Василенко воплощает сюжет, интерес к которому возрос в контексте Серебряного века. Нынешнее концертное исполнение оперы в Большом зале сопровождалось видеорядом в духе китежской легенды: на огромном экране, размещенном над сценой, проплывала череда картин и образов Древней Руси, ее природы, Китеж-града, волшебного озера Светояра и Батыева войска.

Камерный оркестр МГК под управлением Народного артиста России, доцента Ф.П. Коробова и Камерный хор Московской консерватории под руководством профессора А.В. Соловьёва – неизменные участники проекта «Возрождение русской оперной классики». Оркестровое письмо Василенко тяготеет к традициям Римского-Корсакова, в вокальных партиях и хоровой строке очевидно присутствие кантатного стиля Танеева. И в трактовке дирижера-постановщика музыка Василенко сохранила те музыкальные достоинства, о которых писали рецензенты столетие назад: баланс кантатно-эпического и оперно-диалогичного компонентов. Яркие симфонические эпизоды рисовали пейзаж озера Светлояр в 1-й картине, городскую площадь в ночном свете, стремительное появление татар и исчезновение Китежа во 2-й картине, образ спасенного города в 3-й картине. Хору были поручены сразу три характеристики – иноки, народ Великого Китежа и «татары войска Батыева». Каждая из них, рельефно написанная Сергеем Василенко, была так же искусно исполнена. Убедительно прозвучали интонации знаменного распева в хоре иноков и марш вражеского войска с интересным использованием пентатоники. Для характеристики татар композитором была избрана подлинная татарская мелодия.

Солисты Большого театра и Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко ярко представили главных героев. Рассказ седого Гусляра о городе «в глуби Светояровой» и его жителях, вспоминающих «о чуде неслыханном, что над Китежем градом случилося» в исполнении Владимира Дмитруказахватил внимание зала. Ярко и искусно прозвучали партии князя Георгия (Федор Костюков), княгини Евпраксии (Екатерина Лукаш), княжича (Михаил Басенко) и его невесты (Наталья Петрожицкая). 

Так, на крепкой и почвенной основе в начале XX века, с его ожиданием катастрофы и переплетением множества новых тенденций в искусстве, возникло яркое патриотическое произведение. Возрождением «Сказания о граде Великом Китеже и тихом озере Светояре» в 2023 году творческий коллектив отдал дань памяти талантливому композитору, профессору Сергею Никифоровичу Василенко, посвятившему Московской консерватории всю свою жизнь.

Доцент Н.В. Гурьева, студент НКФ Виктор Череповский

Фото Дениса Рылова