Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Культурные коды нового времени

№1 (1366), январь 2020

А. С. Соколов и А.Н. Васильев
С 14 по 16 ноября 2019 года в Санкт-Петербурге состоялся VIII Международный культурный форум. Основная тема Форума этого года звучала очень актуально: «Культурные коды в условиях глобализации». Страной-гостем выступила Китайская Народная Республика. По словам организаторов, всего в работе Форума приняли участие более 35 тысяч гостей из 90 стран мира.

Московская консерватория традиционно приняла активное участие в важнейших мероприятиях, проходивших в секциях «Музыка» и «Образование». Очевидный акцент секции «Образование» был сделан на цифровизации культуры. О необходимости насыщения интернет-пространства шедеврами мирового искусства взамен «информационного шлака» говорил министр культуры России В.Р. Мединский в своей лекции «Цифра и культурный сектор». Планами внедрения искусственного интеллекта в образовательный процесс, в частности, в программу обучения музыковедов, поделилась директор Департамента науки и образования Министерства культуры Н.М. Золотарёва (Шутенко).

14 ноября ректор Московской консерватории, профессор А.С. Соколов в Главном штабе Эрмитажа открыл Пленарное заседание X Международной конференции «Перспективы развития профессионального образования в сфере искусств», выступив с докладом о практике сотрудничества московских вузов в рамках совместных творческих проектов. Итогом первой части заседания стало подписание Соглашения о сотрудничестве между Московской и Санкт-Петербургской консерваториями. Важной частью Соглашения является раздел о поддержке совместных проектов, реализуемых кафедрами истории русской музыки, хорового дирижирования и Научно-творческим центром церковной музыки МГК и кафедрами древне-русского певческого искусства и хорового дирижирования СПбГК.

Во второй части заседания, которое проходило в стенах Санкт-Петербургской консерватории, выступили: проректор по научной работе, профессор К.В. Зенкин с докладом на тему «О задачах профессионального музыкального образования в рамках наиболее вероятных моделей развития музыкальной культуры», зав. кафедрой истории русской музыки, профессор И.А. Скворцова, рассказавшая о музыкально-просветительском проекте Московской консерватории «Возрождение русской оперной классики» и руководитель УМЦ практик, доцент Л.Р. Джуманова, осветившая работу и перспективы развития Центра.

С.В. Стадлер и Симфонический оркестр Санкт-Петербурга

Вечером того же дня в Главном штабе Эрмитажа состоялся кинопоказ документального фильма «Симфония органа» об органе Большого зала Московской консерватории (режиссер и сценарист – С. Уваров, продюсеры – профессор А.С. Соколов и профессор М.В. Карасёва). Одновременно в Дубовом зале Дома композиторов состоялся концерт-презентация «СТАМ-фестиваля», который проводится при поддержке Московской консерватории. Музыку современных композиторов, пишущих (по условиям фестиваля) в академической манере, исполнили педагоги МГК Алексей Чернов и Юлия Куприянова.

15 ноября на пленарном заседании Союза молодых ученых Международного музыковедческого общества выступили наши молодые ученые: преподаватель В.В. Тарнопольский прочел доклад «Деконструкция мифологических сюжетов в музыкальном театре Беата Фуррера», аспирантка А.Ю. Попова рассказала о музыкальном театре Леонида Десятникова и Алексея Ратманского на примере балета «Русские сезоны», аспирантка Н.А. Травина – о музыкальном театре Владимира Тарнопольского на примере мультимедийной оперы «По ту сторону тени».

На традиционном Круглом столе, посвященном вопросам сохранности нематериального культурного наследия и фольклорно-этнографических фондов, выступила научный руководитель и зав. научным центром народной музыки им. К.В. Квитки МГК, профессор Н.Н. Гилярова с докладом «Проблемы сохранности аутентичных традиций и интернет».

Симфонический оркестр Санкт-Петербурга п/у С.В. Стадлера и Камерный хор Московской консерватории

В последний день Форума 16 ноября в Санкт-Петербургской консерватории прошел Круглый стол на тему «Певческое наследие традиционных восточноевропейских и западноевропейских культур в системе образования и просветительской деятельности», модератором и спикером которого выступила доцент Н.В. Гурьева. Зав. кафедрой хорового дирижирования, профессор Л.З. Конторович рассказал о духовно-просветительском аспекте Великопостного хорового фестиваля.

Вечером в Концертном зале Двенадцати коллегий старейшего вуза России – Санкт-Петербургского государственного университета – с большим успехом прошел совместный концерт Оркестра Санкт-Петербурга под управлением народного артиста России Сергея Стадлера и Камерного хора Московской консерватории (художественный руководитель и главный дирижер – профессор А.В. Соловьёв). В этот вечер с большим подъемом прозвучала кантата П.И. Чайковского «Москва» – в преддверии 180-летия со дня рождения великого русского композитора. Как отметил после окончания концерта профессор С.В. Стадлер: «Выбор именно этого произведения – дань уважения нашим московским коллегам», а профессор А.В. Соловьёв, в свою очередь, поблагодарил ректора А.С. Соколова и организаторов завершающей программы за приглашение к участию в финальном концерте Форума.

Несомненно, масштабная панорама разнонаправленной деятельности Московской консерватории и ее специалистов, продемонстрированная на VIII международном культурном форуме в Санкт-Петербурге, показала сопричастность нашей Alma Mater важнейшим направлениям современного культурного процесса. Бережно храня культурное наследие и традиции отечественного музыкального образования, Московская консерватория при этом идет в ногу со временем, воплощая в жизнь яркие, востребованные проекты, и имеет блестящие перспективы развития в будущем.

Доцент Я.А Кабалевская

Фото Сергея Шинова и Александра Земляниченко / ТАСС

Состязание с коллегами по специальности

Авторы :

№1 (1366), январь 2020

С 28 октября по 2 ноября 2019 года в Московской консерватории прошел Одиннадцатый Международный конкурс для исполнителей на духовых инструментах.

Духовые инструменты старше фортепиано и скрипки на несколько тысячелетий. За это время человечество создало многие и многие их разновидности. Но для современной широкой публики название «духовые» звучит, как объединяющее разные дудки в один инструмент – все восемь духовых, используемых в симфонической партитуре, принято воспринимать как одно. И в конкурсах зачастую соревнуются не только флейта с тубой, но, как у Марсия с Аполлоном, флейта с потомком лиры – арфой… На этом российском конкурсе исполнители на духовых инструментах имели возможность соревноваться исключительно со своими коллегами по специальности.

Конкурс Московской консерватории проводится каждый год, образуя пятилетний цикл. Ежегодно прослушиваются два инструмента: медный и деревянный. В заключительный – пятый год цикла – ударные и квинтет деревянных с валторной. Для каждой специальности создается отдельное жюри, куда приглашаются ведущие музыканты по данной специальности: солисты, профессора, дирижеры, что позволяет объективно оценивать уровень соревнующихся.

Учредители Конкурса предполагают ввести его в Женевскую федерацию международных конкурсов. Духовая исполнительская школа России достойна иметь у себя на родине конкурс класса «А», в который входят аналогичные конкурсы в Мюнхене, Женеве, Тулоне, Праге. В положениях нашего Конкурса учитываются все требования этой Федерации: первая премия не делится, количество членов жюри — не менее 7, из них более половины — зарубежные музыканты. Время показало жизнеспособность выбранной стратегии: мы провели уже одиннадцать конкурсов!

В этом году в состязаниях приняли участие 13 фаготистов из России, Латвии, Беларуси и 22 тромбониста из России, Беларуси, КНР, Киргизии, Узбекистана. Председателями жюри были дирижеры: Анатолий Левин (Россия) у тромбонистов и Владимир Лебусов (Россия) у фаготистов.

В жюри конкурса тромбонистов участвовали: К. Ахметов (Казахстан, профессор Казахской национальной консерватории), М. Игнатьев (Россия, профессор Санкт-Петербургской консерватории), Э. Конант (США, солистка Туринской королевской оперы), Ж. Може (Франция, профессор Парижской региональной консерватории), Г. Хёна (Венгрия, профессор Будапештской консерватории), Э. Юсупов (Россия, доцент Московской консерватории).

В жюри конкурса фаготистов были приглашены: К. Соколов (Россия, профессор Санкт-Петербургской консерватории), И. Шегай (Россия, преподаватель Московской консерватории), А. Арницанс (Латвия, выпускник Московской консерватории, профессор Латвийской академии музыки), Л. Лефевр (Франция, профессор Парижской консерватории), К. Фосс (Норвегия, профессор Высшей школы музыки Норвегии), Х. Шинкёте (Германия, солист Баварской государственной оперы).

На концерте-открытии выступили члены жюри И. Шегай и Э.Юсупов с ансамблем медных духовых под управлением Я. Белякова, почетный гость конкурса, профессор Музыкальной академии Познани А. Адамчик (Польша) со своими студентами. После второго тура для участников Конкурса, не прошедших в финал, были даны мастер-классы профессорами Л Лефевром, А. Адамчиком, Э. Конант и Ж. Може.

В третьем туре фаготистам превосходно аккомпанировал струнный квинтет, тромбонистам – духовой ансамбль п/у Я Белякова и камерный оркестр п/у В. Валеева, за что организаторы выражают им глубокую признательность. Победителями традиционного Конкурса на лучшее обязательное сочинение для второго тура были признаны Виктор Зиновьев (Россия) с «Каденцией для фагота соло» и Кесем Нинио (Израиль) с пьесой для тромбона «И смерть забрала их обоих».

Одиннадцатый конкурс Московской консерватории для исполнителей на духовых и ударных инструментах, по общему мнению, прошел на высоком уровне.

Лауреатами конкурса тромбонистов стали: Северьян Богданов (Россия) – первая премия и призовой инструмент; Андрей Зенчугов (Россия) – вторая премия; третью премию разделили Мария Горячева и Дамир Хузин (Россия); диплом финалиста получил Антон Суменков (Беларусь); приз за лучшее исполнение обязательного сочинения вручили Ильдару Манасыпову.

На конкурсе фаготистов, при общем очень достойном уровне исполнения, первая премия, к сожалению, не вручалась. Вторую премию разделили Владимир Одинцов (Россия) и Эдгар Карпенскис-Аллажс (Латвия); третья премия и приз за лучшее исполнение обязательной пьесы достались Сергею Хворостьянинову (Россия).

Впервые на Конкурсе были вручены именные премии от музыкальных сообществ – частных лиц. Премию имени Ивана Костлана класс фагота МГК вручил В. Одинцову, а премию имени Анатолия Скобелева от сообщества тромбонистов России получил А. Зенчугов. Особую признательность оргкомитет выражает спонсорам конкурса: ВР, Yamaha, Ротари клуб «Москва – Восток», «Ателье Гончарова» с призовым тромбоном.

И в заключение, я бы хотел подвести общий итог по всем 11 конкурсам Московской консерватории для духовых и ударных инструментов. Этот Конкурс – не только и не столько праздник для духовиков, которые (не будем стыдливо прикрывать проблему фиговым листком) для многих стоят на низшей ступени музыкальной лестницы, но, пока на сцене звучит симфоническая музыка, без них не обойтись! Конкурс показывает все больные проблемы в профессиональном образовании духовиков и в общем состоянии дел в духовом искусстве нашей страны.

В нынешнем году началась кампания за повышение престижа духовых инструментов. Ее цель – производство в России собственных музыкальных инструментов, но не затрагивает профессиональное музыкальное образование в сфере исполнительства на духовых инструментах, как и дальнейшую работу духовиков по специальности в симфоническом оркестре.

В России нет традиций производства духовых инструментов, и понадобится столетие, чтобы такая традиция появилась. Но в России уже есть традиция подготовки исполнителей на духовых инструментах – она появилась два столетия назад. Основатели Московской консерватории хорошо понимали проблемы обучения юношей игре на таких инструментах, как фагот, гобой, валторна, туба. И 150 лет назад они получили от Московской городской думы восемь специальных стипендий для привлечения абитуриентов в классы духовых. Так создавалась русская школа духового исполнительства.

Сейчас эта традиция под угрозой. У нас возникла серьезная диспропорция в подготовке исполнителей духовых специальностей: избыток флейтистов и кларнетистов при острой нехватке фаготистов, гобоистов, валторнистов, тубистов. Во многих региональных симфонических оркестрах места в группах этих инструментов не заполнены в соответствии со штатным расписанием. В местных училищах игре на фаготе учит кто угодно, так как преподавателей не хватает. Видимо, недалек тот день, когда образ «Быдла» в «Картинках с выставки» Мусоргского будет звучать в исполнении флейты!

Диспропорция заложена в системе музыкального образования. Квота для приема состоит из десяти специальностей, потребность в которых для оркестра одинакова. Каждый прием должен содержать всю палитру партитуры, каждый инструмент должен иметь свою квоту приема, места в которой не могут быть переданы другой специальности. Но на приеме царит формализм: когда абитуриенты-фаготисты, прекрасно выдержавшие экзамен по специальности, не набирают проходного бала по гуманитарным дисциплинам, их замещают флейтистами. Формально требования к приему соблюдены.

Последние два года мы не набираем нужного числа гобоистов и фаготистов. Их не хватает и в консерваторских оркестрах. Зато флейтисты и кларнетисты ждут своей очереди поиграть в оркестре, а получив диплом, они зачастую вынуждены уходить из профессии, чтобы найти работу. Принятое в XXI веке решение УМО о том, что каждый выпуск должен содержать специалистов полной партитуры оркестра, не выполняется. Эту проблему может разрешить лишь Министерство…

Сейчас оргкомитет уже приступил к подготовке следующего этапа третьего цикла – Конкурса 2020 года для исполнителей на гобое и валторне.

Профессор В.С. Попов, Художественный руководитель Конкурса

«Школа Лемана»

Авторы :

№1 (1366), январь 2020

Ровно год прошел с того дня, как 9 января 2019 года в Рахманиновском зале Московской консерватории состоялся вечер «Учитель и ученики», посвящённый 20-летию со дня кончины профессора Альберта Семёновича Лемана (1915–1998). На концерте, который подготовил доц. С.В. Голубков, в исполнении ведущих российских музыкантов и самих авторов звучали сочинения А.С. Лемана и его учеников О. Ростовской, С. Загния, Д. Ушакова и А. Хасаншина.

Этот концерт был очень важен для всех, кто помнит своего Учителя, ведь он показал огромную значимость композиторского опыта А.С. Лемана для российской многонациональной музыкальной культуры. Мы еще раз убедились, что во многом благодаря педагогическому методу «школы Лемана» (равно как и «школы Литинского», «школы Мясковского») отечественная композиторская традиция в ХХ веке смогла реализовать свой колоссальный полиэтнический потенциал.

Именно благодаря самоотверженному труду этих отечественных педагогических школ в СССР смогло сложиться такое уникальное и самобытное явление как симфонизация песни. Этот важнейший этап модерна любая этническая музыкальная культура должна пройти, чтобы перейти от стадии фольклорной, этнографической к профессиональной. А также, чтобы иметь возможность в будущем противостоять разрушительной силе глобализации. Освоив этот этап, любая национальная академическая музыка может получить прочное основание двигаться дальше.

Российская многонациональная музыкальная культура, благодаря отечественным педагогическим школам композиции (татарской, башкирской, чувашской, тувинской, бурятской и др.), находится не в условиях парадигмы ориентализма (согласно Эдварду Саиду, «как западного стиля доминирования, реструктурирования и осуществления власти над Востоком»). Она мыслится как европоцентричная и профессиональная академическая, как уникальное явление культурной жизни, невозможное и непредставимое на Западе.

С помощью композиторского метода симфонизации песни в рамках модерна удалось преодолеть тот казавшийся прежде непреодолимым разрыв между фольклорным напевом и крупной симфонической формойто есть сделать то, о самой возможности чего весьма критично отзывался А. Шёнберг в своей статье «Симфонии из народных песен (фольклористические симфонии)». В рамках отечественных педагогических школ было выявлена и воплощена динамика выведения композиторской формы в просвет этнического.

Подобная практика бережного отношения к национальным музыкальным традициям всегда была важной составной частью русской композиторской школы. Русские немцы и русские евреитакие, скажем, как учитель А.С. Лемана в Ленинградской консерватории М.Ф. Гнесин,подняли на высочайший уровень требования проработки этнического, национально ориентированного музыкального материала. М.Ф. Гнесин, кстати, был инициатором ведения вузовского курса композиции начиная с первого года обучениядо того студенты получали право заниматься в классе свободного сочинения только по прохождению классов гармонии и контрапункта.

Только через национального творца этнос обретает голосиначе и быть не может. Именно в просвете национального и только благодаря ему преодолевается косноязычие и «безъязычие» коллективной личности народа, несомой во времени и пространстве его духовным телом. Только через национального творцапредставителя своей этнической общности, этнос преодолевает немоту рода, а коллективная личность народа начинает светиться и светить неугасимым пламенем.

Доцент А.Д. Хасаншин,

Уфимский институт искусств, выпускник МГК 1995 г.

Необитаемые острова в прибрежных водах

Авторы :

Музыкальная журналистика и духовые инструменты

№1 (1366), январь 2020

Духовые инструменты – самые загадочные в музыкальном искусстве. И даже в наши дни различия между гобоем и фаготом вызывают немало разночтений и недопониманий. Заметим, что так было не всегда, и еще в правление императрицы Елизаветы известный историкам Якоб Штелин, свидетель событий и автор очерков о музыке в России XVIII века, добросовестно описал некоторые случаи из русской концертной жизни с участием музыкантов-духовиков.

Повествуя о выступлении придворного гобоиста Стацци, Штелин вспоминает, что однажды тому пришла мысль выступить с концертом на флейте. «Однако, – пишет Штелин, – вскоре все заметили неглубокий звук, крикливость верхов, проваливающиеся звуки и грубую козлиную трель. Скоро удивление сменилось язвительными усмешками и, наконец, Стацци недвусмысленно дали заметить, что уши слушателей давно привыкли к другому тону флейты и что лучше бы ему было оставаться при своем гобое». Простим самонадеянность музыканту, мы его не слыхивали, – но искушенность слушателей, уверенно отличавших хороший тон и искусную игру гобоиста от скверной и негодной игры флейтиста, это дорогого стоит: 250 лет назад русская просвещенная публика легко оценивала такие тонкости… Впрочем, тогда консерваторий не было и к исполнителям, кажется, относились как-то иначе.

В русской периодической печати мы найдем материалы по интересующей нас тематике в лучшем случае на рубеже XVII–XIX столетий. Особую роль в этом сыграл В. Ф. Одоевский, написавший ряд точных и эмоциональных отзывов на выступления флейтиста Ж. Гийу, кларнетистов Аднера и Бендера, гобоиста А. Брода.

На протяжении XIX века Россию посещали виднейшие исполнители-духовики – итальянцы, французы, немцы: флейтисты Э.В. Генемайер, Ж Гийу, Г. Зусман, Ц. Чиарди, кларнетисты А. Штадлер, А. Блаз, Г. Берман, Э. Каваллини, гобоисты А. Брод, Л. Гельмингер, Ф. Червенка, валторнисты Г. Гугель, Э. Вивье, Л. Савар и многие другие. Все они пользовались вниманием публики и прессы и неплохо зарабатывали в столичных салонах. Сведения о них дошли до нас именно благодаря интересу тогдашних журналистов.

Во второй половине XIX столетия интерес к духовым инструментам отчасти уходит на второй план. Однако выступления виднейших артистов не проходят мимо внимания пишущей братии. Вообще то была пора расцвета корнета а пистон, и выдающиеся русские корнетисты – В. Вурм, дававший уроки Александру III, Г. Метцдорф, О. Бёме, Т. Рихтер, К. Брандт, А. Лемос, П. Клочков (записавший в 1911–1913 гг. 53 грампластинки), – то были сливки инструментальной музыки, crème de la crème! Ныне забытые прочно и небрежно.

Эти популярные фигуры отмечались прессой своего времени, привлекали журналистов и редакторов, интересовали публику. Признаюсь, в наши дни не встречал ни одного живого материала ни о трубачах, ни о корнетистах (третий год длится в Консерватории цикл Л. Гурьева «Антология корнета»!), ни об артистах оркестра. Но ведь это целая жизнь, и среди них встречаются замечательные виртуозы! Впрочем, может, предмет слишком второсортен?

О концертах знаменитого французского корнетиста Жана-Батиста Арбана в Павловске в 1873 и 1876 годах писали  газеты «Музыкальный свет», «Голос», «СПб ведомости», журнал «Новое время». Арбан и его оркестр вызывали восторги, полемику и даже немало критики. Это стало заметным явлением в музыкальной жизни Петербурга и журналисты не упускали случая проявить ловкость пера.

В заметке в газете «Музыкальный свет», посвященной даже не самому Арбану, а артистам его оркестра, корреспондент отмечает: «Из солистов заслуживают особого внимания: пикколист г. Дамаре – за изящную игру и верную интонацию; гобоист г. Бур за вибрацию, глубоко трогающую сердце; кларнетист г. Бутми – за нежность тона и превосходную технику. Флейтист г. Бержень, тромбонист г. Ришир и корнетист г. Ланцерини принадлежат также к первоклассным талантам. Первый валторнист г. Дрюмез далеко превосходит первого валторниста прошлого сезона», и так далее… То есть, вот почему это превосходный оркестр! И рецензент отдает дань прекрасным артистам.

В 1910-е годы выходит журнал «Оркестр», адресованный преимущественно профессиональному сообществу. В нем публикуются злободневные материалы о материальном положении музыкантов, о военных капельмейстерах, о повседневной жизни оркестров и т.п… Разумеется, ничего подобного мы не найдем в современной периодике.

Нынешняя ситуация не внушает особого оптимизма. Музыкальные журналисты – преимущественно выпускники историко-теоретических факультетов, а курсы историко-теоретического цикла почти не касаются духовых инструментов, выдающихся сочинений, не говорят о виднейших исполнителях. Вероятно, здесь у всякого свои причины. Но две – очевидны.

Первая – предвзятое, пренебрежительное отношение к духовым. Это устойчивая, укорененная отечественная традиция – действительно, Чайковский полагал духовые инструменты второстепенными, предназначенными лишь для оркестра. Но в нынешнем мире они повсеместно «переведены» в другую категорию! Отголоски этой традиции очень чувствительны, в частности, в том, что не создают видимых стимулов для изучения репертуара, истории, особенностей, интерпретации, деятельности артистов, тогда как в России были и есть замечательные, признанные фигуры!

Очевидный пример – недавний Конкурс Чайковского. Как не пытался  найти сколько-нибудь содержательную аналитическую или критическую публикацию, попытки мои успеха не имели. В лучшем случае – интервью с участниками. Однако прочитанные беседы с конкурсантами никаких глубин не открыли, это были разговоры ни о чем. Может, мне не повезло, но не нашел ни одной заметки по поводу самой абсурдности включения духовиков в Конкурс Чайковского! Как и по поводу состава жюри – одного по четырем специальностям (!), и, мягко сказать, удивительных программ.

Вторая причина не менее очевидна: наши журналисты, а, стало быть, историки, теоретики, композиторы, за единичными исключениями, не очень хорошо знают духовые инструменты (репертуар, исполнителей, традиции), а потому побаиваются их, осторожно обходя стороной в своей профессиональной деятельности и всяких творческих изысканиях.

Ранее этот предмет считался слишком грубым, недостойным интеллектуального осмысления. Когда же, стараниями зарубежных коллег, выяснилось, что это блюдо для гурманов, требующее множества специальных знаний, неведомые подробности и вовсе отпугнули наших музыковедов-журналистов.

Таким образом, духовая исполнительская культура оказалась за пределами интеллектуального контекста, исполнители безвестны, концерты не рецензируются, сочинения не пропагандируются. За рамками внимания остаются десятки прекрасных произведений. Их как бы нет, потому что их не знают. Выведенные из культурного контекста, духовые инструменты упоминаются разве что в связи с трескучей вампукой фестиваля «Спасская башня»!

Если публика наиболее уверенно отличает дирижера от рояля, этого явно недостаточно для музыкального журналиста, чтобы писать о гобое или валторне. Помню, как одна весьма опытная журналистка с «Радио Свобода» в интервью с Алексеем Уткиным восхищалась количеством кнопочек на его гобое. Такой материал вряд ли привлечет аудиторию. Но если Моцарт писал, что его Квинтет для фортепиано и духовых лучшее из всего, что он когда-либо написал, а Шуман причислял Концертштюк для 4-х валторн к своим лучшим сочинениям, у меня нет основания им не верить. И когда Стравинский выделяет из музыки Хиндемита его Квинтет для духовых, а Эйнштейн утверждает, что Серенада до минор для духовых одно из лучших минорных сочинений Моцарта, это может вызвать хотя бы любопытство. К сожалению, не вызывает, хотя музыка эта исполняемая.

Уже 10 лет в Московской консерватории проходит ежегодный конкурс исполнителей на духовых инструментах, включающий поочередно все специальности и классический духовой квинтет. Но это не вызвало к жизни ни одной толковой рецензии, хотя по составу участников и жюри этот конкурс гораздо интереснее недавнего помпезного события.

А тут еще старинные инструменты – и у нас уже научились неплохо на них играть. Но это еще дополнительные усилия, изучение незнакомого, малопонятного и, стало быть, довольно скучного предмета. Барочная труба, натуральная валторна – совсем другие инструменты. Их нельзя изучить лишь по книжкам, хотя и этого не происходит.

Отдельная тема – духовые инструменты в творчестве молодых композиторов. Вот уже много лет проводятся конкурсы на лучшее обязательное сочинение для консерваторского конкурса исполнителей на духовых инструментах. Не знаю, прекрасна эта музыка или ужасна, в записи никогда не отличу одного автора от другого. Но по уровню понимания сути, природы, свойств инструмента, будь то гобой, валторна или туба, она совершенно беспомощна. Это, разумеется, оценочное суждение. Но никто из коллег ни разу не высказал иного, пусть и противоположного.

В заключение еще одно давнее впечатление. Шел 68-й год, я был совсем юным, но уже играл на кларнете и увлекался камерной музыкой для духовых. И однажды увидел красивый французский иллюстрированный журнал (кажется, это был «Пари Матч») с поразившей меня рекламой: средиземноморские круизы в обществе Жан-Пьера Рампаля. Это казалось почти невероятным и невозможным: на дорогие морские круизы привлекали обществом флейтиста! Пусть и выдающегося, известного, интересного, но все же – флейтиста, что было совершенно невероятно для окружавшей меня реальности. Четырехсотлетняя традиция не прошла даром…

А наши музыкальные критики так и ходят вокруг привычного пирога, вполне насыщаясь его привычным вкусом. Иногда разглядывая в бинокли экзотические острова, где, кажется, обитают туземцы с их забавными дудочками. Снисходительная любознательность иногда даже позволяет различить контуры аборигенов, да и бог с ними, – ведь это может быть просто мираж.

Профессор В.В. Березин, МГК им. П.И. Чайковского

Фото Дениса Рылова

С детьми на детском языке

Авторы :

№1 (1366), январь 2020

В этом сезоне отмечает юбилей популярный проект – «Большая музыка для маленьких», о мероприятиях которого газета неоднократно рассказывала своим читателям («РМ» 2015, №7; 2016, №2; 2018, №1). Вот уже 5 лет он неизменно приносит радость своей аудитории и каждый раз перед его создателями возникает весьма трудная задача: сделать далекий от маленького ребенка мир классической музыки близким и понятным. Юбилейный сезон «Большой музыки для маленьких» не перестает преподносить слушателям приятные сюрпризы.

Детская публика – самая требовательная, и об этом говорят все: и музыканты, и режиссеры, и художники. Нельзя быть неискренним, нельзя повторяться – нужно постоянно искать что-то новое, увлекать, поражать воображение ребенка, занимать его. И одновременно необходимо, чтобы дети извлекали из каждой музыкальной встречи что-то полезное. Это поистине титанический труд.

Чтобы не позволить малышам заскучать, потребовалось прибегнуть к особому формату сценического действия: в нем музыка, актеры, мультфильмы и познавательная информация так тесно переплетены друг с другом, что не отпускают внимание ребенка ни на секунду. Очень важно и то, что у детей есть возможность выразить свои непосредственные впечатления. Ведущие концерта охотно вступают в диалог со своими слушателями и проводят своеобразный опрос: как звучит тот или иной инструмент, на что он похож и какие чувства вызывает. Часто ответы получаются очень забавными, но иногда заставляют и зрелых музыкантов взглянуть на свой инструмент другими глазами.

Не упускают дети и случай покинуть свои кресла: маленькие нетерпеливые зрители едва ли выдержат часовой концерт, пребывая исключительно в режиме «паиньки», для них заранее готовятся активные развлечения. Так, в новом сезоне была представлена уникальная программа, частью которой были танцы эпохи барокко в исполнении настоящего профессионального танцмейстера. Надо ли говорить, с каким оживлением дети бросились к танцору, окружили его и принялись повторять за ним движения! А какой ажиотаж поднимается, когда ребятам раздают шумовые инструменты, которым они помогают музыкантам на сцене!

Еще одним притягательным (уже скорее для родителей) качеством этого проекта является его главное условие: бесплатное посещение всех концертов. Единственное, что требуется сделать для того, чтобы привести ребенка на мероприятие – пройти онлайн-регистрацию. Билеты разлетаются как горячие пирожки – залы заполняются за считанные минуты. За свою пока небольшую, но очень яркую историю существования проект заручился любовью и поддержкой не только своих постоянных слушателей, но и компаний «Хендэ Мотор СНГ», «Сименс» и «Эквинор», благодаря которым все выступления были и остаются бесплатными.

Интересен вопрос возраста целевой аудитории «Большой музыки»: насколько маленькими могут быть слушатели, чтобы адекватно воспринимать происходящее на сцене? Ксения Бондурянская, автор идеи проекта, придерживается следующей точки зрения: «На наших выступлениях мы часто видим младенцев, которых приносят и которые, как нам кажется, ничего не воспринимают. Но на самом деле, как выяснилось, они воспринимают, и более того – они запоминают и даже что-то мурлычут, что-то вспоминают дома. Пятый год уже показал, что дети, которые были с нами с самого начала, действительно растут вместе с программой».

Сама тематика концертных выступлений очень разнится. С одной стороны, организаторы представляют оркестровые программы. В них можно познакомиться с основными инструментами симфонического оркестра – не только услышать их вживую, но и увидеть: подойти поближе и рассмотреть, даже обнять исполнителя.

Другой вариант – выбор центральной фигуры, имени композитора или же целой эпохи. Совсем недавно прошла программа под названием «Дом, который построил Бах», посвященная композиторам баховского времени и эпохе барокко в целом – именно здесь дети впервые смогли станцевать старинные танцы и послушать редкие инструменты – барочные лютню и гитару.

Во всех выступлениях неизменно принимают участие молодые музыканты, готовые зарядить своей позитивной энергией. Есть здесь и ведущие – неизменные Ксения Бондурянская и Александр Шляхов, чьи голоса вот уже пять лет рассказывают увлекательные истории о мире музыки. Периодически появляются новые герои: балерины, танцовщики и даже профессиональные актеры.

Все вместе они делают каждое выступление уникальным и запоминающимся. Благодаря им хочется вновь и вновь встречаться с искусством, всякий раз открывая для себя что-то новое – даже если ты уже взрослый и просто пришел на концерт с ребенком.

Маргарита Попова

Фото Дениса Леонова

Талантам все области покорны

Авторы :

№1 (1366), январь 2020

Концерты межфакультетской кафедры фортепиано в последние годы находятся в русле наметившейся позитивной тенденции: ощутим рост интереса к так называемому «общему фортепиано», которое перестает быть занятием для «общего развития». Именно таким предстал классный вечер профессоров В.Л. Гинзбурга и Н.Д. Виноградовой под заголовком «Стравинский и его время», который с успехом прошел 22 октября в Зале Мясковского.

Не секрет, что чем более ранний этап развития музыкального искусства мы будем рассматривать, тем более «разнорабочими» будут музыканты. А чем ближе к нашему веку, тем более специализированным и узконаправленным становится музыкальное образование. Случались и исключения, особенно в кругу великих, но их имена мы знаем наперечет – и эти исключения тоже подтверждают мою основную мысль.

А всех современных «пианистов», пожалуй, можно разделить на три типа: во-первых, музыканты, профессионально занимающиеся фортепиано много лет; во-вторых, те, кто непрофессионально занимается фортепиано перед экзаменом в течение пятнадцати минут («Да я вообще струнник, зачем мне это нужно?!»); и, наконец, особая каста людей, которые успевают и на своем «родном» инструменте выучить программу, и на «общем» фортепиано сделать программу ничуть не хуже – о них и пойдет речь далее.

Возвращаясь к концерту, отмечу, что мероприятие с таким названием проходит в стенах консерватории уже не в первый раз. Два года назад концерт класса профессора В.Л. Гинзбурга даже объединялся с другим проектом – «Встречи в музыкальной гостиной» (художественный руководитель – профессор И.А. Скворцова).

Программа концерта во всем ее разнообразии оказалась очень показательной: многие страницы истории музыки рубежа ХIХ–ХХ веков были представлены в широкой стилевой панораме. «Цементирующим компонентом» стала музыка Стравинского, из его произведений прозвучали две сюиты (Итальянская и Сюита на тему Перголези) с солистами, а также три романса, ярко иллюстрирующие разные этапы развития его творчества. Выбранные сложные и объемные произведения потребовали не только хорошего технического подкрепления, но и глубокого чувственного осмысления.

В ряду русских композиторов оказались как часто исполняемые – например, Скрябин с его фортепианной Сонатой-фантазией, Прокофьев с целым циклом «Сарказмов» и Шостакович с прелюдиями ор. 34, – так и те, чьи сочинения нередко оказываются на периферии программ исполнителей: Мосолов, Черепнин, Тансман. А среди зарубежных имен были композиторы разных стилей: Дебюсси (был исполнен весь «Детский уголок»), Хиндемит (финал Второй сонаты), а также Мессиан, Веберн, Сати.

Нечасто встречаешь такой ажиотаж: количество публики в зале на концерте межфакультетской кафедры фортепиано было таково, что пришлось устанавливать дополнительные стулья. Дело даже не в многочисленных родственниках столь же многочисленных участников концерта. Было большое количество «вольнослушателей», просто решивших посетить данное мероприятие в надежде на хорошее времяпрепровождение. И ожидания слушателей полностью оправдались: все исполнители показали высокий уровень и, помимо достижений в области сольной игры, продемонстрировали мастерство игры ансамблевой, блеснув в различных камерных составах.

Не только концерты и классные вечера, регулярно проходящие на площадках консерватории и за ее пределами, подтверждают мою мысль об укреплении позиций «общего» фортепиано. Об этом свидетельствуют и конкурсы для подобного рода исполнителей, расширяющие свои границы и территории. Так, например, в марте 2019 года в Консерватории успешно прошел конкурс «Фортепиано для других специальностей», собравший почти 90 участников не только из России, но и стран зарубежья.

Исполнители, чьей специальностью является не фортепиано, давно перестали воспринимать такие проекты как просто выступление «для галочки». Они получают от этого удовольствие и стремятся передать слушателям все эмоции, которые способны выразить. Будем надеяться, что деятельность эта будет продолжать развиваться и привлекать все больший интерес.

Жанна Савицкая, студентка ИТФ

Джордж Крам звучит в Москве

№9 (1365), декабрь 2019

Джордж Крам. Фото: Rob Starobin
Ярким событием уходящего года стал фестиваль, посвященный 90-летию американского композитора Джорджа Крама. Он проходил с 25 сентября по 6 октября в Московской консерватории, в него вошли три концерта и конференция, посвященная юбилейным датам американских композиторов – Джорджа Крама (90 лет), Джона Корильяно (80 лет) и Эндрю Томаса (80 лет). Фестиваль был организован силами педагогов и студентов консерватории под руководством профессора С.Ю. Сигиды.

Несмотря на то, что Крам неоднократно приезжал в Россию в 1990-е годы, а фестиваль в честь 85-летия композитора проводился в 2014 году, для большинства это имя остается неизвестным, а потому заполучить «кота в мешке» осмелились немногие. Но те, кто посетил концерты, не остались равнодушными.

На концерте-открытии, который был поистине «вершиной-источником» фестиваля, впервые в России прозвучал цикл «Метаморфозы» (2017) в фортепианной интерпретации Михаила Дубова. Десять пьес-фантазий для фортепиано с усилением имеют подзаголовки с названиями картин художников разных стилей: П. Клее, В. Ван-Гога, М. Шагала, Дж. Уистлера, Дж. Джонса, П. Гогена, С. Дали и В. Кандинского.

В «Метаморфозах» Крама художественные образы сплетаются со звуковыми, вымышленные герои – с реальными личностями, рождая сложные вереницы аллюзий, весь комплекс и глубину которых, пожалуй, сможет оценить лишь крайне эрудированный слушатель. Так, например, в пьесе «Золотая рыбка» (по картине П. Клее) в качестве стилевого источника Крам использовал пьесу Poissons d’or Дебюсси из цикла «Образы». Картину В. Кандинского «Синий всадник» Крам интерпретирует в духе гетевского «Лесного царя», и даже вводит характеристику ребенка в руках всадника, мчащегося от самой Смерти. Работа Дж. Джонса «Опасная ночь» была написана под впечатлением от одноименной пьесы Дж. Кейджа, и Крам, продолжая живописно-музыкальную рекурсию, создает свою «Опасную ночь», в музыке которой проявляется новые силуэты. А образ «Черного принца» (по картине П. Клее) композитор связывает с портретом реального человека – Нельсона Манделы. Данные отсылки к картинам известных художников являются лишь частью смыслового наполнения, заложенного в пьесах Крама. Особенно радостным для слушателей было «узнавание масок» (тем из произведений Моцарта и Бетховена) в пьесе «Постоянство памяти» по мотивам картины С. Дали. Эффект «потекшего циферблата» в звуковом отношении был блестяще передан при помощи игры на струнах стаканом.

Музыка изобиловала современными приемами игры на инструменте: пиццикато на струнах фортепиано, глиссандо, искажение высоты звука, специальная педальная техника. Арсенал исполнителя дополнялся игрой предметами на струнах фортепиано – стаканом, металлической щеткой, колотушкой. Также в задачу пианиста, помимо сложного взаимодействия с инструментом, входило исполнение вокальных звуков и игра на игрушечном фортепиано, деревянных блоках, колоколе и трещотке.

Михаил Дубов прекрасно справился со всеми задачами, поставленными композитором. Его спокойствие и сосредоточенность вкупе со сложными техническими приемами просто завораживали. Процесс исполнения походил на ритуал, священнодействие. Во время звучания музыки на экран транслировались репродукции картины-прообразы пьес, и в сочетании с красочными звуковыми эффектами, порождавшими зримые образы, все это производило сильное впечатление на слушателей, в основном, музыкантов-профессионалов: «танец» за инструментом наблюдали буквально затаив дыхание. Реакция была соответствующая: восторг, овации!

3 октября в Рахманиновском зале состоялся второй фестивальный концерт. Среди исполнителей были солисты ансамбля «Студия новой музыки», преподаватели, а также студенты консерватории. Открыл вечер вокально-инструментальный цикл «Небольшие песни для детей на стихи Ф.Г. Лорки» (1986). По признанию композитора, его заинтересовал контраст причудливых маленьких поэм, отражающих мир детской фантазии. Исполнители (Екатерина Кичигина – сопрано, Мария Фёдорова – арфа, Георгий Абросов – флейта и альтовая флейта, Мария Кожарина – флейта-пикколо) сумели передать тонкие переливы настроений, колористическую игру тембров, зарядив зал своим светом. В партитуре использовано несколько видов флейт: где-то она трактуется как пасторальный инструмент, а, например, в песне «Ящерица плачет» альтовая флейта изображает «рыдания». Благодаря использованию различной исполнительской техники большое значение в цикле имеет звукоизобразительность.

На втором концерте Михаил Дубов совместно с Моной Хабой исполнил российскую премьеру сочинения «Потусторонние миры» для двух фортепиано: музыка рождала мистические картины, напоминая древние восточные традиции и ритуалы, сопровождавшиеся гулом, звоном, дрожанием струн и эхом…

В завершение вечера прозвучала «Маленькая полуночная музыка». Импульсом к ее созданию послужила известная джазовая композиция Телониуса Монка Round Midnight. Отдельные фразы из песни Монка появляются в каждой из девяти фортепианных пьес цикла. Помимо мелодии Монка, в цикле присутствуют цитаты и аллюзии на «Тиля Уленшпигеля» Р. Штрауса, «Тристана» Р. Вагнера.

Еще одной российской премьерой стала пьеса «Пасхальный рассвет» для карильона, которую исполнил Марат Баймухаметов. Это сочинение покорило своей звуковой палитрой, особенно свойственной музыке Крама мистериальностью. Сильное впечатление произвели «Идиллии для незаконнорожденных» для флейты и трех ударников (М. Рубинштейн – флейта, А. Никитин, А. Винницкий и В. Терехов – ударные). Слаженность ансамбля и виртуозность каждого музыканта поразительно воздействовали на восприятие «Идиллий», где затрагиваются философские вопросы судьбы человека и природы. Крам подчеркивает, что его «Идиллия» «доносится как бы издалека, над озером, при свете луны…». И действительно, в музыке слышится природная стихия.

6 октября в зале Мясковского собралась весьма разнородная публика: были слушатели с детьми и люди, по всей видимости, далекие от современного классического искусства. Хотя это был дневной концерт, по заявленной программе очевидно, что он не предполагал музыкальное развлечение пришедших.

В первом отделении звучали произведения Крама, каждое из которых отличалось инструментальным составом: орган соло; скрипка соло; маримба и виолончель; голос, фортепиано и ударные; кларнет, фагот и клавесин. Разными были и темы произведений: от «Вариаций гномов» (исп. Д. Баталов) и аппалачского фольклора в Интермедии из цикла «Американские песни III» до органного «Пасторального гула» (исп. Е. Дубравская) с аллюзией на древние музыкальные представления на открытом воздухе. А пьесу «В горы» для самого масштабного состава участников (голос, фортепиано с усилением и ударные), исполнила группа студентов-энтузиастов с большой увлеченностью и мастерством ансамблевой игры.

Второе отделение было посвящено Эндрю Томасу, профессору Джульярдской школы (США). Ему удалось посетить Консерваторию в дни фестиваля, выступить на конференции, а также исполнить на концерте собственные сочинения. В тот вечер состоялось несколько российских премьер: «Музыка в сумерках», «Тихий дом», Morning Twilight – фортепианные пьесы, отмеченные легкой меланхолией, и одновременно сложные по музыкальному языку. Особенно запомнилось Moon’s ending для виолончели и маримбы, благодаря интересному тембровому сочетанию.

Музыка Дж. Крама и Э. Томаса находится в русле одной традиции, в которой можно отметить сложную диссонантную гармонию, использование ранее незадействованного потенциала музыкального инструмента, богатство красочных тембров, обилие нестандартных техник исполнения. Однако не все присутствующие смогли по достоинству оценить прикосновение к живой современной музыке. Не помогли положению даже программки с авторскими комментариями об одном из сочинений и встреча с композитором вживую. Посещением концерта остались довольны не все. С резкой критикой обрушился первый же вставший с кресла слушатель, воскликнув: «Большое спасибо, как в дурдоме побывал!..»

Тем не менее, фестиваль получился насыщенным и интересным, за что в первую очередь следует поблагодарить проф. С.Ю. Сигиду, по инициативе которой он был организован. Сочинения Джорджа Крама уже завоевали свое место в сердцах наших любителей музыки – при всей технической сложности они эмоциональны и ярко индивидуальны. Хочется верить, что постепенное увеличение дозы современной музыки в концертных программах поможет улучшить ситуацию, и что широкий круг слушателей перестанет стесняться своего музыкального настоящего и научится принимать его наряду с классикой, возвращение к которой никогда не выйдет из моды.

Ольга Савельева, Жанна Савицкая, студентки ИТФ

Через дискуссию к истине

№9 (1365), декабрь 2019

В Казани в октябре состоялся Четвертый конгресс Общества теории музыки «Термины, понятия и категории в музыковедении». Он проходил при поддержке Министерства культуры РФ и Российского фонда фундаментальных исследований. Организаторами выступили Российское Общество теории музыки, Казанская государственная консерватория им. Н.Г. Жиганова и Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского. Форум, посвященный проблеме музыкальной терминологии, собрал более ста исследователей из ведущих научных центров России, Беларуси, Германии, Франции, Италии, США, Литвы, Гонконга, Бразилии, Израиля, Нидерландов.

В течение четырех дней участников ожидала насыщенная программа: параллельно с пленарными докладами работу вели многочисленные секции, а также семинары-практикумы. Темы выступлений охватывали не только различные аспекты музыкально-теоретических проблем, но и огромный диапазон исторических эпох — от музыки барокко до концептуальных основ в исследованиях новейшей музыки. Внутри секций с исторической направленностью поместились такие «вневременные» аспекты музыкальной теории, как изучение терминологии лада, гармонии, формы, тембра и фактуры, медиевистики и различных национальных традиций, проблемы нарратива и нарративности в контексте музыки, а также понятий в междисциплинарном пространстве.

Участников поприветствовали ректор Казанской консерватории, проф. Р.К. Абдуллин и ректор Московской консерватории, проф. А.С. Соколов, отметившие давнее тесное сотрудничество двух вузов. Также с речью, раскрывающей детали предстоящего конгресса, выступил зам. председателя ОТМ, зав. кафедрой теории музыки и композиции КГК, проф. А.Л. Маклыгин. Проректор по научной работе МГК проф. К.В. Зенкин в своем приветственном слове обратил внимание на то, что в Казани конгресс проводится впервые.

На первом же пленарном заседании, начавшемся выступлениями А.С. Соколова («К проблеме логических дефиниций понятия “музыкальная форма”») и А.Л. Маклыгина («Становление национальных музыкальных культур в советский период»), развернулась оживленная дискуссия. Сообщение зав. кафедрой теории музыки РАМ имени Гнесиных Т.И. Науменко: «”Новый день застал нас неготовыми…”: научный термин в эпоху сближения культур» вызвало споры о различиях в понимании музыкальной терминологии в России и на Западе, как и о популярности всего «советского» в западной науке. Была затронута и болезненная проблема массовой эмиграции талантливых русских музыковедов и исполнителей, к которой, по меткому замечанию А.С. Соколова, «мы тоже оказались не готовы…».

Большой интерес вызвали пленарные доклады: проф. С.И. Савенко представила способы описания новейшей музыки; проф. К.В. Зенкин и проф. И.П. Сусидко (зав. кафедрой аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных), остановились на проблемах терминологии исторического музыкознания; профессор Университета Париж-8 Сорбонна Иванка Стоянова посвятила свое выступление спектральной музыке; проф. В.Н. Холопова познакомила слушателей с мультимедийным произведением Игоря Кефалиди Some Small Synth.

Заседание секции «Концептуальные основы в исследованиях новейшей музыки» открыло выступление проф. Гражины Дауноравичене (Литовская академия музыки и театра). Проф. Гезина Шрёдер (Университет музыки и театра им. Ф. Мендельсона-Бартольди в Лейпциге и Университет музыки и исполнительского искусства в Вене) предложила доклад о мультимедиа перформансах, создаваемых женщинами – Джулией Михай и Ягоды Шмытки. Доц. МГК Е.А. Изотова рассказала о специальном курсе по изучению современной нотации для ряда специальностей.

В рамках секции «Понятия и термины в междисциплинарном пространстве» состоялись доклады зав. Научно-аналитическим отделом МГК А.А. Амраховой, проректора по научной работе Нижегородской консерватории Т.Б. Сидневой, проф. МГК И.А. Скворцовой и других ученых. В рамках секции «Понятия и термины в движении истории» большой интерес вызвал доклад проф. Лоры Э. Кеннеди (Университет Фермана, США), посвященный балетному наследию России и специфике советского танца на примере «Золотого века».

Оживленное обсуждение велось на секции, посвященной проблемам терминологии. Выступали ведущие педагоги кафедры теории музыки МГК: проф. М.В. Карасева, доц. Г.И. Лыжов, преп. Е.М. Двоскина, Я.И. Станишевский. Оригинальную концепцию ладовой полиопорности представил Е.Б. Трембовельский (зав. кафедрой теории музыки Воронежского государственного института искусств). Заседания на тему «Понятийный аппарат и терминология в изучении тембра и фактуры» провел доц. СПбК Д.В. Шутко); на тему «Терминология в изучении формы» – проф. МГК О.В. Лосева. «Нарратив и нарративность в контексте науки о музыке» и ее продолжение «Понятия и термины в движении истории» представляла проф. РАМ им. Гнесиных Т.В. Цареградская. Большое количество выступлений были посвящены терминологии эпохи барокко, отечественной медиевистике. Отдельный блок докладов затронул вопросы терминологии в оперной музыке, в частности, В. Д’Энди (доц. МГК Е.В. Ровенко, ее ученики). Участие большого количества студентов и аспирантов стало важным нововведением конгресса.

3 октября в исторических стенах Большого концертного зала имени С. Сайдашева в честь конгресса состоялся концерт: выступали Симфонический оркестр Казанской консерватории под управлением Евгения Афанасьева, Хор студентов КГК под управлением Владислава Лукьянова, а также народный артист РФ Рубин Абдуллин и Екатерина Лейдер (сопрано), Николай Винтер (труба) и Карина Горбанова (орган). А 4 октября в Органном зале консерватории прошла творческая встреча с А.С. Соколовым. В рамках конгресса состоялись также презентации научных журналов СПбУ (глав. ред. А.А. Панов), Московской (глав. ред. К.В. Зенкин) и Казанской (глав. ред. А.Л. Маклыгин) консерваторий.

За круглым столом гости подвели итоги работы. Они продолжили неформальное общение и во время экскурсионной поездки на остров-град Свияжск, где познакомились с удивительной историей этого поэтического места. Конгресс ОТМ – 2019 останется в памяти как одно из крупнейших научных событий уходящего года.

Кристина Агаронян, Анастасия Хлюпина

Ф. Караев: «Учиться! Заново. С нуля. Несмотря на сомнения…»

Авторы :

№9 (1365), декабрь 2019

Целый год в Москве проходил цикл «Азербайджанские музыканты в камерных залах Московской консерватории». Он завершился концертом в Рахманиновском зале 29 октября (см. «РМ» 2019, №8). После концерта наш корреспондент побеседовал о путях развития современной музыки с куратором цикла, профессором МГК Ф.К. Караевым:

– Фарадж Караевич, связан ли этот цикл с Вашим фестивалем современной музыки имени Кара Караева в Баку? И какова судьба фестиваля сегодня?

– Оба события ориентированы на современную музыку. Однако с фестивалем возникла сложная ситуация, связанная с финансированием. И даже в год столетнего юбилея Кара Караева мы не смогли его провести, потому что стоял выбор: или завершить квартиру-музей, или же провести фестиваль. В Министерстве культуры решили, что фестиваль – сегодня он есть, а завтра его уже забыли. А музей, где хранятся многие архивные материалы, в том числе и рукописи – это надолго. Вопрос проведения Фестиваля в 2020 году открыт, в самое ближайшее время станет ясно, будут ли средства для его проведения или нет — как сказал Остап Бендер: «Финансовая пропасть самая глубокая, в нее можно падать всю жизнь».

– Как Вы считаете, чего не хватает в творчестве современных композиторов?

– По поводу молодых композиторов – причем я не делю их на российских и «нероссийских» – у меня сложилось четкое мнение: они умеют и знают очень многое. Могут создавать очень интересные «кирпичики», из которых в дальнейшем строится форма произведения, в этом они весьма изобретательны. И это здорово! А вот выстроить целое – что гораздо сложнее – не получается почти ни у кого. И в итоге мы видим выстроенное из весьма качественных «кирпичиков» кривобокое и аварийное здание, слушаем россыпь самых разнообразных и интересных приемов, которые начинают приедаться и очень быстро надоедают. Эдакая «монотония роскоши», когда в сочинении нет ни идеи, ни стержня.

– А с чем это связано?

– Очень важна не только идея сочинения, но и умение работать над формой и с материалом. А для этого начинающего композитора и сегодня необходимо учить на классике. Может быть, не на Мендельсоне и Шумане – хотя кристальная форма «Песен без слов» еще многому может научить! – а на Прокофьеве, Бартоке и Шостаковиче. И необязательно на тональной музыке. Правда, этот период обучения должен наступить позже.

Помню, когда я учился в консерватории, педагог – это мой отец – был со мной очень строг: «Не получается переход в репризу…», «Неубедительно…», «Еще…еще…еще!». И пока мне не удавалось достичь того, что, по его мнению, было сделано профессионально (!), мы продолжали работать. Это были первые два курса, это была закалка. Дмитрий Курляндский нередко говорит, что молодых композиторов, выходящих в жизнь, очень быстро охватывает кризис. И связывает это с чем угодно, но не с отсутствием профессионализма. А дело совершенно в другом: ведь все, что молодой композитор умеет – это слепить дюжину «кирпичей», а создать из них здание, слепить форму, выстроить линию становления он не может, ибо этому не научен. Поэтому и кризис.

– Как молодому композитору с этим справиться? Он понял, что ничего не умеет. Что ему делать дальше?

– Учиться. Уильям Фолкнер вспоминал такой случай. Однажды к нему подошла одна из читательниц и пожаловалась: «Я два раза прочла ваш роман «Шум и ярость» и ничего не поняла. Что мне делать?». А он ответил: «Прочтите еще раз».

Не получается? Значит надо учиться! Еще раз! Еще! Заново. С нуля. Несмотря на сомнения… Владимир Григорьевич Тарнопольский рассказывал, как на Конкурс молодых композиторов нередко приходят партитуры, по которым можно определить, в какой стране сочинение написано. А вот это вина педагога! Педагог должен учить, учить так, чтобы партитура имела свое лицо. Конечно, это неимоверно сложно, ведь весь пласт современной музыкальной культуры, скажем, Франции или Германии, довлеет над молодым композитором, который там и живет. Но на то ты и педагог, чтобы вытащить молодого талантливого человека из-под этого пресса и направить развитие его композиторского «Я» по иным рельсам. Конечно, сказать обо всем этом легко, а сделать очень трудно, но если ты взялся учить – учи! Партитура южнокорейского композитора, который живет во Франции, не должна быть похожей на партитуру Булеза или Гризе, а студента Высшей музыкальной школы, живущего в Германии на Лахенмана. Это не учеба, это ксерокс!

– В одном из своих интервью Вы говорили, что записываете свои произведения на бумаге, от руки. Что дает такой способ фиксации? Ведь сейчас многие перешли на компьютер, и не только композиторы.

– Пусть для кого-то это будет проявлением графоманства, но общение с бумагой дает мне ощущение теплоты и некой интимности. В начале девяностых одна из многочисленных американских нефтяных компаний, заполонивших Баку в то время, подарила нашему музыкальному обществу компьютер с нотонаборной программой Sibelius. Конечно, я с радостью начал работать над набором своих партитур, но вскоре бросил – слишком казенным и бессердечным показался мне этот процесс. Это сугубо индивидуально, и я не говорю, что прав.

– Виктор Мизиано называл наше время эпохой декаданса и говорил, что она подходит к концу и наступает нечто новое. По Вашим ощущениям — есть ли это в современной музыке, и если есть, то куда этот поворот приведет?

– Как-то очень давно в одном интервью я сказал: вся музыка уже написана. И придумать что-то новое невозможно. Электроника, визуальный ряд, сопровождающий музыку – это чрезвычайно интересно, но это не тот путь, по которому музыка будет развиваться. Сегодня сложно делать какие-то прогнозы – «лицом к лицу лица не увидать».

Как будет развиваться процесс композиторского творчества? Средний уровень композиторов сейчас высок. И средний композитор загоняет музыку в тупик. Что делать? Могу запретить всем средним писать музыку! На ближайшие десять лет! (смеется) Но я уверен, что все равно найдутся такие смельчаки, кто нарушит смертельный запрет и будет сочинять – тайком, в подвале, при свете свечи. И это будет не средний композитор, а тот, кто не может без этого жить, тот, кто не гонится за дешевым успехом, не преподносит себя в виде авангарда всего человечества,. И только благодаря таким музыка и выживет!

– Значит, чтобы что-то произошло, просто нужно каждому хорошо заниматься своим делом?

– Это было бы идеальное общество, которое… не имеет шансов на существование. «От каждого по его способностям, каждому по потребностям» – суть основной коммунистической идеи. Разве это не человечно? Но именно оно, человечество, не может существовать в таких реалиях, это возможно только на бумаге, в жизни так не бывает. К сожалению…

Беседовала Александра Мороз, III курс, муз. журналистика

Послевкусие

Авторы :

№9 (1365), декабрь 2019

Прошедшая в октябре научно-публицистическая конференция «Музыкальная журналистика в информационном веке» оставила за собой ощутимое «послевкусие» в виде целого букета затронутых актуальных проблем. Юбилей газет как повод для торжества невольно должен был направлять внимание в прошлое, достойное, чтобы о нем помнили. Но темы большинства выступлений, как и назревшая необходимость собраться и обменяться мнениями, напротив, оказались во многом обращены в настоящее и даже будущее.
Фото: Денис Рылов

Последовавший через неделю после конференции II Всероссийский семинар по музыкальной критике для молодых журналистов и культурологов в рамках фестиваля «Музыкальный форум» фактом своего проведения подчеркнул необходимость углубления музыкально-критического направления. Этот востребованный образовательный семинар, ориентированный на проблемы новой и новейшей музыки, на понимание процессов в параллельных сферах – в театре, изобразительном искусстве, как и в любых иных формах современной художественной практики, – несомненно, оттенил прошедшее академическое научное собрание.

Не будем забывать, что музыкальная журналистика, особенно в области музыкальной критики – это своего рода «двуликий Янус». Она одной стороной обращена к искусству, а с ним и к миру художественных идей, исторических коллизий многовековой музыкальной культуры, эстетических воззрений и прочих философских «абстракций». А другой – к читателю, то есть к современной реальности, к окружающему нас обществу с его жизненным опытом и ценностными критериями, с его художественными потребностями и даже материальными возможностями.

На конференции в едином пространстве соединились две категории выступавших специалистов: обремененные учеными степенями и званиями академические «теоретики» музыкально-критической журналистики и маститые «практики» этого рода деятельности. Впрочем, многие из присутствующих были и тем, и другим одновременно. При всем разнообразии тематики выступлений, как и специфики самого жанра научной конференции (хотя не забудем – одновременно и публицистической), наиболее заметной оказалась явная направленность внимания докладчиков на практические стороны функционирования музыкальной критики и журналистики в современной культуре.

По традиции Московской консерватории научным собраниям сопутствует последующее издание прозвучавших докладов. И предпринятый публичный «мозговой штурм» остается в истории в виде научного сборника, предназначенного, естественно, профессиональному сообществу посвященных, интересующихся данной проблематикой. Но публицистическая составляющая прошедшей журналистской конференции взывает к совсем другому: размышления выступающих обращены к широкому кругу заинтересованных лиц, к разным участникам современного музыкального процесса (организаторам, создателям музыки, постановщикам синтетических произведений, исполнителям, слушателям, наблюдателям-культурологам и многим другим), а значит и к читателям наших газет.

Поэтому, чтобы удовлетворить этот интерес, газета будет предлагать вниманию своих приверженцев некоторые из выступлений в форме доступного журналистского высказывания. Первый из таких авторов – Ингрида Земзаре – музыкальный критик из Латвии, музыковед с классическим консерваторским образованием и ученой степенью кандидата искусствоведения (по Западной шкале – PhD, доктор философии), ставшая волею судьбы продюсером – директором (с момента основания) Камерного оркестра Гидона Кремера Kremerata Baltika.

Профессор Т.А. Курышева, главный редактор «РМ»

По ту сторону рампы

Авторы :

№9 (1365), декабрь 2019

Музыкальная критика – это часть музыкальной науки. Истина, передававшаяся из поколения в поколение, настолько привычна, что и сейчас мне трудно представить иную подготовку и воспитание критиков. В отличие от многих музыкальных журналистов на Западе, которые имеют университетское образование и приобрели большое влияние на международных форумах, выпускники консерваторий имеют глубокую музыкально-теоретическую основу. Их суждения, как правило, коренятся в системном подходе к развитию музыкального искусства: перед глазами или ушами такого критика стоит некий идеал этого развития, какой-то иллюзорный прогресс, которому это развитие якобы подчинено. Рассуждения, ценностные критерии базируются на опыте знатоков и восприятии музыки знатоками.
Камерный оркестр Гидона Кремера Kremerata Baltika. Фото: Angie Kremel

И вот представьте себе такого критика, перешагнувшего черту и вставшего по ту сторону рампы – на место создающих музыкальные программы и продающих их. Другими словами, ставшего продюсером музыки. Центр тяжести теперь оказывается вовсе не в понимании развития или прогресса, а скорее в понимании востребованности и восприятия музыки. Не знатоками, а просто любителями, без которых концертная деятельность перестанет существовать.

Известны многие схемы, которые пытались упорядочить жанровую принадлежность музыки по признакам восприятия: какие механизмы восприятия задействованы в музыке ритуальной или музыке прикладной, или музыке концертной, или легкой и т.д. После разработок А.Н. Сохора и О.В. Соколова существовало еще множество попыток воссоздать жанровую картину современной музыки. Мое глубочайшее убеждение, что самое главное разделение прошло по вектору серьезной и легкой музыки именно с той поры, когда легкая музыка перестала быть отдельной облегченной разновидностью концертной музыки, а приобрела свое собственное содержание и собственный язык.

В ХХ веке перестали существовать отдельные специфические жанры легкой и серьезной (концертной) музыки. Любой жанр может быть произведен на том или ином языке. Это путь к современному метамодернизму. Я еще помню острые дебаты на конференции Союза композиторов о спектакле Марка Захарова и Алексея Рыбникова на стихи Андрея Вознесенского «Юнона и Авось». Авторы доказывали, что имеются все признаки оперы. Музыковеды оппонировали, что это не так, пока не выяснилось, что за всем этим спором стоит ценник ГОСТа. За оперу полагалась ставка гораздо выше, чем за музыкальный спектакль. Слово «мюзикл» не употреблялось – такого в ценнике Минкульта просто не было. Уже потом появилось определение «рок-опера». Еще лет за десять до того такую «рок-оперу» написал Имантс Калныньш по пьесе Вильяма Сарояна «Эй, кто-нибудь».

Позже, в начале 1990-х, Гидон Кремер привез в Московскую консерваторию одну из своих танго-программ. Пьяцолу тогда играли Гидон Кремер, Вадим Сахаров и Алоиз Пош. И никому не пришла в голову мысль, что Кремер взялся за легкую музыку, хотя играли танго, типично танцевальный жанр, который до того мог появиться на большой сцене только как жанрово-бытовая зарисовка, не более того.

А затем появилась на свет программа «8 сезонов» – восемь времен года: четыре концерта «Времена года» Вивальди, чередуемые с четырьмя знаменитыми танго Пьяцолы (тоже четыре времени года) в инструментовке Леонида Десятникова. Эта программа имела огромнейший успех. Она была записана и издана на Deutsche Grammophon. Если послушаться промоутеров и агентов, то мы – я имею в виду Гидона Кремера и оркестр Kremerata Baltika – могли бы играть ее по всему миру и по сей день. Но вступило в силу критическое мышление, выработанное в консерватории – тяга к обновлению, развитию и прогрессу. И, вопреки требованию промоутеров, еще и еще раз сыграть беспроигрышный дуэт Вивальди и Пьяцолы, мы оставили эту программу позади и двинулись дальше.

Постепенно у нас возникли программы: все концерты Альфреда Шнитке, авторские программы Арво Пярта. Софии Губайдулиной, Леонида Десятникова, Гии Канчели. Теперь уже лет пять занимаемся восстановлением мирового имени Мечислава Вайнберга. Записаны все его камерные симфонии, квинтет, к его столетию создана аудиовизуальная программа «Хроника текущих событий». Это было для нас последовательным, ежедневным отстаиванием чести серьезной музыки ХХ века, которая вроде бы потерялась в перипетиях окружающей всюду легкой музыки, поскольку та теперь претендует на те же площадки, те же жанры и тех же слушателей, что раньше было прерогативой лишь серьезной концертной музыки.

Как критик я всячески приветствую любое новое начинание, любое последовательное движение к высокой цели. Но с продюсерской точки зрения очень важно не разочаровать своего слушателя. Это как треугольник, где в основе лежит музыка, а над ней сталкиваются два боковых вектора – критика и продюсеры. Публика же такая разная!

Можете себе представить, например, совместную программу Канчели и Десятникова?! Мы ее готовили для мексиканского тура, а потом повезли в Питер. Репетировать начали на Кубе – поближе к столице Мексики. Как правило, первое представление программы происходит именно на месте подготовки. Итак, представьте себе кубинского слушателя на концерте, где исполняется «Тихая молитва» Канчели для скрипки, виолончели и камерного оркестра. После первого шока, когда пара самых нетерпеливых поклонников Гидона Кремера вышла из зала, воцарилась именно та тишина, которую требует эта музыка.

Мастерство исполнителя побеждает, если программа продумана. Даже самая сложная. Хотя доминанта исполнителя зачастую может привести к конфликтам в музыкальном бизнесе, который строится по звездному принципу. Никакая программа не убедит промоутера заменить «звезду» концерта на кого-то другого. Поделюсь с вами самым страшным кошмаром своего 22-летнего опыта управления оркестром.

Выстроился тур 70-летия Гидона Кремера и 20-летия Kremerata Baltika. В туре по Америке и Европе участвовал Даниил Трифонов – тогда восходящая звезда. Внезапно он заболел, врачи сказали: «Две недели покоя. Никаких концертов». Отменить концерты в Мюнхене и Гамбурге было невозможно – все перелеты и гостиницы были оплачены. Оркестру пришлось лететь. А промоутеры наотрез отказались принимать любого другого пианиста, даже лауреата Шопеновского конкурса. Возмущенный Гидон Кремер в состоянии стресса написал письмо всем своим агентам, протестуя против звездной практики. И объявил забастовку на три месяца, т.е. отменил все свои выступления, в том числе, и на своем юбилейном концерте в Брюсселе.

Пришлось спасать все туры оркестра. Брюссель прекрасно взяла на себя Марта Аргерих с Сергеем Накоряковым. На концерте «Культурные столицы Европы» Гидон Кремер предложил юного виртуоза Даниила Булаева. А что было делать с танго-программами в авторских программах Кремера, где никто не может заменить самого маэстро?! И тут он пригласил гениального скрипача из Парижа: Дидье Локвуд сыграл прелестные концерты с импровизацией и завораживающим действом оркестра. Для публики было нечто столь необычное, что те промоутеры, которых удалось уговорить не отказаться от концерта, были счастливы вместе со всеми присутствующими.

Итак, подведем итоги. Самый главный герой концерта все-таки музыка. Если концерт выстроен оригинально и логично, его ценность бесспорна при любых ситуациях.

Ингрида Земзаре

Фото Дениса Рылова

В диалоге с непривычной классикой

Авторы :

№9 (1365), декабрь 2019

12 октября в Рахманиновском зале в исполнении профессора Московской консерватории Ольги Мартыновой прозвучал первый концерт абонемента «Клавирная антология Йозефа Гайдна».

Этот гайдновский цикл не совсем обычен для наших академических площадок. Благодаря замыслу факультета исторического и современного исполнительского искусства у столичных меломанов появилась возможность уже в четвертый раз услышать музыку венских классиков на тех инструментах, на которых ее исполняли при жизни композиторов. В предыдущих сезонах прозвучали антологии клавирной музыки Моцарта и Бетховена, а также все скрипичные сонаты последнего. В абонементе, посвященном клавирной музыке самого старшего из венских классиков, запланировано участие буквально всех типов клавирных инструментов, на которых играли музыку композитора, начиная с момента ее возникновения и вплоть до наших дней: от клавесина до современного рояля.

Одна из ведущих клавиристок мировой сцены включила в свой концерт два исторических инструмента: клавесин и хаммерклавир. В ее исполнении эти относительно тихие в сравнении с современным роялем клавиры поразили публику не только исключительным богатством тембров и возможностей динамики, но и разнообразием и осязаемой яркостью музыкальных образов.

Несмотря на комментарии, которыми исполнительница предварила каждое из отделений концерта, казалось бы, всем хорошо известная гайдновская музыка прозвучала настолько незнакомо и свежо, что буквально ошеломила слушателей своей новизной и непривычностью. Исполнение музыки австрийского гения на инструментах его эпохи ошарашило и вызвало столь сильный эмоциональный отклик у публики, что после каждого произведения звучали бурные несмолкающие аплодисменты и крики «браво», а студенты-пианисты консерватории повторяли, что концерт «перевернул их представления о музыке». Обо всем этом захотелось побеседовать с исполнительницей «чудодействия», профессором О.В. Мартыновой:

– Ольга Викторовна, в наши дни уже хорошо известно, что на протяжении всего XVIII и начала XIX веков параллельно сосуществовало огромное количество самых разных типов клавирных инструментов. При этом, как правило, не было разделения репертуара по этим инструментам – абсолютное большинство клавирной музыки того времени могло быть исполнено на любом из них. Однако сегодня мы услышали, как кардинально меняется музыка одного и того же автора при смене инструмента – как будто бы она написана разными людьми и даже в разные эпохи. Самое поразительное, что при звучании на другом «клавире» мы слышим в этой музыке не просто другие краски – мы слышим в ней совершенно другие эстетические представления. Получается, что в одно и то же время в одном и том же месте параллельно сосуществовали абсолютно разные эстетические миры. Ведь совершенно немыслимо даже предположить, чтобы гениальные музыканты, и Гайдн в том числе, искусственным образом ограничивали себя и отказывались бы ото всей богатейшей палитры выразительных возможностей, которую предоставлял им каждый из клавирных инструментов.

– Да, это так.

– В сегодняшней программе мы услышали абсолютно барочные музыкальные аффекты, но при этом сам язык, с помощью которого они выражены, совершенно другой, чем у композиторов эпохи барокко. Образы все те же, а музыкальные средства другие?

– Совершенно верно. И это нормально, потому что эволюция языка – она происходит во всех областях. И те мысли, которые мы сегодня выражаем современным языком, мог выразить, скажем, и Сумароков, но совсем другим, современным ему слогом. И с музыкой происходит аналогичная история.

Не надо забывать о том, что все венские классики очень хорошо знали, что происходило в музыкальном искусстве на протяжении века до них. Если, к примеру, почитать биографию Гайдна, написанную Альбертом Кристофом Дисом и изданную в 1810 году, то из нее мы узнаем, что когда музыкант в своих композиторских исканиях зашел в тупик, он отправился в книжную лавку и попросил учебник по композиции, как бы мы сейчас сказали. И первое, что ему дали – это был трактат К.Ф.Э. Баха. Вероятно, поэтому в гайдновских ранних клавирных сонатах столь заметны следы стилистических поисков.

– Получается, что в то время трактат К.Ф.Э. Баха, также как и его музыка, были всем хорошо известны – гораздо лучше, чем сейчас?

– Его трактат тогда знали абсолютно все. Он очень сильно влиял на протяжении как минимум лет пятидесяти на все происходящее в музыкальном мире. А сейчас этот трактат и его историческую значимость очень недооценивают.

– Мне кажется, что музыка сыновей Баха – Иоганна Кристиана, Вильгельма Фридемана и Карла Филиппа Эмануэля – все еще известна слишком мало даже профессионалам. И слишком редко исполняется. Или, например, клавирная музыка такого автора, как Душек…

– Да. Я придерживаюсь этого мнения: что Душек, что Клементи – это совершенно гениальные люди. Их музыка только сейчас постепенно набирает популярность, и ее только сейчас понемногу начинают ценить по достоинству.

– Но вернемся к Гайдну. Для меня в концерте очень непривычно прозвучало буквально «оркестровое» расслоение клавирной фактуры – не только в смысле отличия тембров и динамики, но и в отношении того, что каждый из этих пластов живет своей полнокровной самостоятельной жизнью и постоянно вступает в «беседу» с другими слоями музыкальной ткани. И при этом соотношение этих «пластов» в моем восприятии оказалось отнюдь не традиционным – далеко не везде мы могли слышать столь привычное нам господство верхнего голоса. В который раз убеждаюсь, что знакомый нам с детства термин «гомофонно-гармонический склад» имеет к «серьезным» жанрам в музыке венских классиков, по-видимому, весьма опосредованное отношение…

– Конечно, венские классики по сути своей «полифонисты». А у Гайдна в клавирной музыке и в самом деле можно услышать «оркестр»: в ней есть все то же, что есть и в его симфониях. Чтобы представить себе, как могут звучать соотношения разных слоев его клавирной фактуры, достаточно посмотреть на «аккомпанирующую» фактуру в его симфониях.

– В концерте прозвучало два исторических «клавира» – копия французского клавесина XVIII века знаменитого мастера Буше, на инструментах которого играла тогда вся Европа, и копия хаммерклавира венского мастера Вальтера. По каким признакам при исполнении того или иного сочинения можно отдать предпочтение выбору того или иного инструмента?

– Как я говорила перед началом второго отделения, Иоганн Николаус Форкель, первый биограф Баха, очень красочно описывал, как менялся старший из его сыновей, Вильгельм Фридеман, когда пересаживался из-за одного инструмента за другой. Каждый из этих инструментов требуют своего состояния, своего физического подхода, и приемы игры на них очень отличаются. Я, в своем выборе, исхожу из своего инструментального слышания: возможностей динамики, возможной скорости, темпов и тому подобных вещей на каждом «клавире». Если, конечно, нет каких-либо прямых конкретных указаний (например, на использование педали или обозначений динамики) в авторском тексте.

Посетивший первый концерт гайдновского абонемента профессор Национальной музыкальной академии Софии и консерватории в Перудже, крупнейший специалист в области европейской клавирной музыки второй половины XVIII – первой половины XIX веков хаммерклавирист Константино Мастропримиано охарактеризовал игру исполнительницы как «кристально ясную, утонченную и изысканную», отметив, что в ее интерпретации музыкальная ткань «ведет диалог и постоянно разговаривает».

Впереди еще три концерта на разных клавирах в исполнении педагогов ФИСИИ: Марии Успенской, Елизаветы Миллер и Екатерины Державиной. Но мы уже предвкушаем и новые «диалоги» с нашими представлениями о музыке Гайдна, и новые открытия от встреч со столь непривычной нам классикой.

Преп. Е.О. Дмитриева, кандидат искусствоведения

Фото Татьяны Медведевой