В служении русской культуре

№3 (1404), март 2024 года

18 марта 2024 года исполнилось 180 лет со дня рождения великого русского композитора, дирижера, педагога, музыкального критика, профессора Санкт-Петербургской консерватории, одного из крупнейших представителей классической русской композиторской школы – Николая Андреевича Римского-Корсакова.

Мыслить о Римском-Корсакове – означает усмотреть огромную значимость древнейших пластов русской истории и культуры. Понять его – значит приблизиться к целостному охвату многовековой истории русской духовности: от зарождения славянства, принятия христианства и последующего существования в условиях православной культуры со скрытыми проявлениями прежних языческих верований, вплоть до новейших тенденций русского искусства на рубеже XIX–XX веков.

Стержневое значение в истории русской музыки – от Глинки до Скрябина и раннего Стравинского… Календарная обрядовость древних славян и цикличность человеческого бытия… Пантеистические мотивы и звон колоколов града Китежа… Шлейф томления «Шехеразады», манящий восточный колорит темы пери Гюль-Назар из «Антара» и «угрюмая страна» берендеев из «Снегурочки»… Историческое полотно «Псковитянки» и размах шекспировских страстей в «Царской невесте»… Сохранение интереса к сказочным образам на протяжении творческой жизни и достижение в этом уровня трагического пророчества исторического масштаба – в «Кащее Бессмертном» и «Золотом петушке»… От мистической «Майской ночи» и былинного повествования о русском Орфее в «Садко» до приближения к несказуемой тайне славянского космоса, сакральной выси русского мира как цивилизационного феномена – в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии»… Из множества этих граней складывается величественный художественный портрет патриарха русской классической музыки.

Римский-Корсаков – это искусство зрелости, требующее серьезного и уравновешенного отношения к прочтению смыслов. При обозрении его творческого пути создается впечатление, что он родился уже старцем, возвышенным мыслителем, словно лишенным юношеской чувственности. Однако романтический мир сказочного повествования об Антаре во Второй симфонии (Симфонической сюите «Антар») или томные мотивы «Испанского каприччио» исполнены подлинной страсти, душевного смятения и искрящейся радости в красках южного темперамента. Продолжая глинкинскую линию, Римский-Корсаков последовательно расширял границы русского историко-культурного пространства, объединившего множественные тенденции Запада и Востока. Русский мир в мировоззрении Римского-Корсакова предстает цельным славянским космосом со сбалансированным сочетанием христианских и языческих мотивов.

Скрытые смыслы «Снегурочки», одной из самых корсаковских опер, в настоящее время продолжают раскрываться в новых контекстах. Сказочное существо гибнет как живой человек, осознавший ценность жизни и любви. Лиричность образа Снегурочки создает особое впечатление душевной теплоты и обостряет ощущение трагической утраты, по мысли самого композитора, на фоне «безначального и бесконечного царства» берендеев, неукоснительно продолжившего свой исторический путь. Пушкинский тезис из «Евгения Онегина» – «привычка свыше нам дана: замена счастию она», фигурировавший в одноименной опере Чайковского, – будто звучит и у Римского-Корсакова. Ярило-Солнце – славянский высший логос, божество, довлеющее надо всем, подчиняющее своей воле, а берендеи, застывшие в ожидании восхода Ярилы-Солнца, не заметили колоссальных изменений, произошедших в утонченном сознании Снегурочки. «Общество» потеряло нового прекрасного «человека»!

Одними из основополагающих черт мировоззрения Римского-Корсакова следует признать неотступное следование логике и принципу нерушимости классических основ музыкального искусства. Он обладал редчайшей для композитора способностью к объективной теоретизации личного творчества, и именно он породил научную традицию рассмотрения своего художественного наследия. Он был автором «Мыслей о моих собственных операх», обнаружив и литературный талант, а в искусстве был тонким музыкальным «исследователем» противоречивого и многогранного русского сознания. «Аристотель» русской музыки имел в некоторой степени ученое дарование, хотя несколько сторонился полного погружения в научные и философские труды.

Однако, переступив порог XX века, Римский-Корсаков осознал стихийное приближение новой музыкальной эстетики. Дух времени, серьезных социальных и политических перемен, отразился в его искусстве: одноактная опера «Кащей Бессмертный», по мнению многих исследователей, самое новаторское корсаковское сочинение, предстало перед слушателями принципиально новым сказочно-метафорическим полотном, где действуют незыблемые законы природных стихий. Символическим видится ее окончание: сломленная сила Кащея будто «просвечивает» зловещей чернотой победную «белизну» партитуры последней картины оперы. И Шемаханская царица из оперы «Золотой петушок», подобно врубелевскому «Демону» и пуччиниевской «Турандот», дополняет галерею трагических модерновых образов начала века. Она – возвышенное зло, «бальзам с мышьячком», абсолютная красота с затаенным разрушительным эффектом, катастрофичность с чарующей улыбкой.

Римский-Корсаков, «гарант» музыкального канона, на рубеже XIX–XX веков, несомненно, «вдохнул» аромат новой эпохи: шарм декадентства с его культом эстетического, отблески французского ар-нуво, утонченные образы русского модерна, дышащие «духами и туманами», призрачная вуаль русского символизма. Возникает ассоциация с мыслями Скрябина о «гармонии запахов», встретивших, как известно, непонимание у Римского-Корсакова во время знаменитого парижского вечера в квартире Скрябина, где автор «Снегурочки» слушал фрагменты из «Поэмы экстаза» в авторском исполнении.

Но у самого Римского-Корсакова также немало «эффектов плацебо», имеющих совершенно разную природу: «золотые слитки» из «Садко», «медицинский», «нашатырно-химический» лейтмотив Бомелия из «Царской невесты», модерновые лубочные картинки из «Сказки о царе Салтане», «музыкальный дурман» оперы «Кащей Бессмертный», волшебная декоративная колористика «Китежа»… Красочная симфоническая партитура Римского-Корсакова переливается и искрится как драгоценные изумруды, ибо «не счесть алмазов в каменных пещерах, не счесть жемчужин в море полудённом» оркестрового письма композитора.

Венец творчества Римского-Корсакова – литургическая опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Последняя великая русская опера классического периода отечественной музыкальной культуры. Здесь существенно расширилось круговое обозрение композитора, усилился рельеф историко-культурных проблем времени, потому что «Китеж» Римского-Корсакова – это уровень всевидения. Он позволяет приоткрыть не только тайны, касающиеся художественного творчества, но и, в большей степени, демонстрирует проблемы, связанные с вечными вопросами национальной истории.

Великое произведение искусства в смысловом отношении всегда масштабнее изначально задуманного художником. Это и есть «большое время» Бахтина. Существование «Китежа», как символа обновляемой истории русской духовности, началось задолго до его появления и продолжается поныне. «Китеж» вершит линию обращения Римского-Корсакова к христианским образам, но при этом содержит идею поклонения Земле в «природном храме». Ранее обозначенная религиозная тематика в «Псковитянке», «Царской невесте» и «Сервилии» достигает здесь наивысшего воплощения, однако дева Феврония – символ спасения русского мира – выступает и как носитель народного верования. Авторская позиция застывает между христианским милосердием и языческим великогуманным пантеизмом в поисках русского духовного абсолюта.

Внешний облик и характер Николая Андреевича Римского-Корсакова блестяще передан на знаменитом портрете кисти В.А. Серова (1898): композитор изображен за рабочим столом с карандашом в руке, его взгляд отражает сосредоточенность и эмоциональную сдержанность. Римский-Корсаков, несомненно, может быть воспринят нашим временем как непревзойденный пример строгой самоорганизации. У него не было праздного времени, современников поражала его работоспособность и неотступность от целей. При пристальном взгляде на жизнь Римского-Корсакова как на «фугообразное сплетение нитей» в служении искусству, возникает фигура титанического масштаба. Именно тогда размышление о нем приводит к пониманию значения его гения для русской и мировой культуры.

Доцент Д.И. Топилин, кафедра истории русской музыки

№3 (1404), март 2024 года

«Расслабленное настроение Москвы, вездесущая атмосфера искусства, весь город словно произведение искусства, и каждый наслаждается жизнью…» – так один из китайских участников Международной школы описал свои ощущения от поездки в Москву. 

Консерватория, важная часть образа нашей столицы, производит огромное впечатление на группы туристов, которые изучают Большую Никитскую. В некотором смысле она сходна с образом, сложившимся в музыкальной среде, своего рода метафорическим символом – место, доступное лишь немногим, самым талантливым, усердным и настойчивым, словно недосягаемый замок на вершине музыкального мира. Но всегда ли это так?

Международная школа не просто дает возможность интересующимся заглянуть в эти чертоги — она открыта для гораздо большего круга желающих проникнуться духом Консерватории. Это возможность сыграть роль студента в течение двух-трех недель даже для тех, кто далек от академической музыки. От студента-экономиста из Северо-Западного Политехнического университета Китая до юной индийской девушки, мечтающей о карьере в шоу-бизнесе. Такая возможность появляется дважды в год, во время каникул, когда постоянные студенты разъезжаются, и классы хотя бы иногда свободны. Это и есть Международная школа Московской консерватории, «Зимняя» и «Летняя».

Что тянет людей преодолевать тысячи километров, чтобы не просто посмотреть столицу России и посетить концертные залы, но именно самим стать частью местной культурной жизни? Уже на протяжении многих лет мы видим разные ответы на этот вопрос. Для кого-то, как для нейрохирурга из Италии, который приезжал на школу несколько лет назад, выступление на сцене, перед живой аудиторией было само по себе большим счастьем. Публика охотно прощала ему огрехи за обаятельное искреннее желание играть. 

Для других – это часть необходимого культурного багажа – так руководство упомянутого выше университета в Китае отправило на «Зимнюю школу» группу студентов самых разных гуманитарных и естественно-научных специальностей. Анастасия Новосёлова (специалист НТЦ «Музыкальные культуры мира») отметила, что вопросы, заданные ей после лекций (которые покорили гостей не только интересным содержанием, но и потрясающим владением лектора китайским языком!), показывали уровень кругозора порой выше, чем у проходящих вступительный коллоквиум абитуриентов. Нет сомнений в том, что детальное изучение жизнеописания П.И. Чайковского с последующей поездкой в Клин было для них не простым развлечением, а серьезным погружением в русскую культуру.

Для третьих же – это способ удовлетворить бескрайнее любопытство и желание показать себя. Таким на прошедшей «Зимней школе» был любительский хор из города Цзяинь (провинция Шэньси). Первым делом они посетили экскурсию в музее Н.Г. Рубинштейна с его руководителем Владимиром Михайловичем Стадниченко в качестве гида. Восхитившись мастерством рассказчика, они вручили ему подарки, а также спели песню на китайском языке из своего репертуара. Но больше всего им хотелось получить профессиональное наставление, которое им смогла дать Чжоу Чжоу (выпускница Московской консерватории, класс профессора А.В. Соловьёва). Для случайного слушателя, который бы вдруг оказался в тот день в Конференц-зале, наверное, особенно трогательной показалась бы песня «Прекрасное далеко», исполненная самыми маленькими участниками хора (самому младшему едва ли было 4 года). 

Увидеть Большой зал консерватории без публики, потрогать клавиши рояля в музее Рубинштейна и на сцене зала Мясковского, пообщаться со студентами и преподавателями, посмотреть на их труд и быт, немного соприкоснуться с ним – это те драгоценные моменты, которые дарит участникам Международная школа. Многое в Консерватории становится для нас, студентов, сотрудников и профессоров, привычным со временем, в том числе, привилегии нашей профессии. В творческом процессе, который требует невероятной усидчивости и концентрации для достижения значимого результата, можно ненароком забыть то чувство, которое каждый из нас испытал первый раз увидев Московскую консерваторию, с которым первый раз вышел на ее сцену и услышал первые аплодисменты, из-за которого решил связать свою жизнь с музыкой… Может быть неочевидной, но самой главной ценностью Международной школы станет для нас самих возможность вновь открыть для себя это чувство с помощью взгляда издалека.

Александра Кобрина, ведущий специалист Управления международного сотрудничества

Фото предоставлены Управлением международного сотрудничества

№3 (1404), март 2024 года

Стартует третий сезон Молодежной региональной музыкально-образовательной программы «Молодые звезды Московской консерватории». Проект, проходящий при поддержке Министерства культуры РФ, «Росконцерта» и АНО «ЗВУК», включает в себя серию просветительских концертов и музыкальных лекториев в концертных залах, детских домах и центрах содействия семейному воспитанию, научные конференции и круглые столы по вопросам музыкального образования, а также мастер-классы для учащихся региональных музыкальных школ, колледжей и методическую поддержку их педагогов.

Символично, что отправной точкой программы стал 2021 год – юбилейный год 155-летия Московской консерватории. Творческие бригады ведущего музыкального вуза страны уже выступили в Санкт-Петербурге, Пскове, Смоленске, Рязани, Казани, Калининграде, в Крыму и Севастополе, запланированы концерты во Владикавказе и Сочи. Концерты посетили более 10 000 слушателей, участниками мастер-классов стали более 500 одаренных детей региональных учебных заведений. «Консерватория всегда славилась традициями просветительства, – рассказывает ректор А.С. Соколов. – Ежегодно в ее залах проходит более двух тысяч концертов, более ста – на внешних площадках. Развитие региональных концертных программ и популяризация отечественной музыкальной культуры в молодежной среде в настоящее время стоят в приоритете просветительской деятельности вуза».

23-24 февраля программа открылась в городе воинской славы Козельске (Калужская область). В двух концертах приняли участие лауреаты престижных международных конкурсов, педагоги Московской консерватории, чьи имена хорошо известны в профессиональном музыкальном мире – Екатерина Скусниченко (сопрано) и Тамара Еприкян (фортепиано), а также приглашенный гость – воспитанник Академического музыкального училища при Московской консерватории, солист Москонцерта и Подольской филармонии Павел Быков (баритон).

24 февраля в концертном зале «Рождественский» Социального центра помощи семье и детям Козельской епархии состоялся благотворительный мультконцерт «Вместе весело шагать» для подопечных центра – детей из социально незащищенных семей. Кроме воспитанников мероприятие посетили местные жители, а также иерей Лев Шиновский, настоятель церкви в честь святых благоверных князей страстотерпцев Бориса и Глеба села Чернышено Козельской области. Концерт прошел в теплой атмосфере всем знакомых песен из любимых мультфильмов.

В этот же день в Доме культуры Российской армии города Козельска прошла литературно-музыкальная программа «Письмом твоим, как ангелом, храним…», посвященная Дню Защитника Отечества. Солисты Московской консерватории выступили в сопровождении Военного оркестра 28-й гвардейской Краснознаменной дивизии под управлением гвардии капитана Александра Кутова. С сольными номерами выступил и участник оркестра Павел Волков. Тамаре Еприкян удалось разыскать письма козельских жителей-добровольцев, ушедших на фронт в тяжелый период оккупации района в Великую Отечественную войну. Литературовед Наталья Денисенко добавила текст писем в сценарий концерта. Заголовок программы – цитата одного из них.

Чтение «солдатских треугольников», в том числе письма раненного под Козельском маршала К.К. Рокоссовского, сопровождалось пронзительными военными песнями В. Соловьева-Седого, М. Фрадкина, М. Блантера, К. Молчанова Д. Тухманова и других композиторов (оркестровые аранжировки песен выполнил Михаил Кривицкий). По словам Павла Быкова, автора идеи программы, «мы сознательно использовали в программе неизвестные песни Великой Отечественной войны, которые написаны поэтами и композиторами, прошедшими окопы и огонь войны. Наша песенная культура гораздо шире набора наиболее исполняемых песен. И мы старались донести их содержание до зрителя, тем более до козельского, на этой героической и славной земле!».

Концерт прошел на очень теплой ноте. В зале присутствовали жители города и района, командование, сотрудники и служащие 28-й гвардейской Краснознаменной дивизии и специальные гости. Праздничное мероприятие освещалось местными СМИ, газетами «Козельск» и «Калужские губернские ведомости». Корреспондент Игорь Гусев написал: «Об этом концерте писать сложно не только потому, что в принципе трудно описывать то, что нужно видеть и слышать, а еще и потому, что снова и снова накатывает вал эмоций и подбирается комок к горлу. Артистам и режиссеру удалось с первых минут завладеть сердцами, чувствами и эмоциями зрителей». Е.И. Скусниченко со своей стороны заметила: «Счастье выходить на сцену и работать с профессионалами, счастье слышать детский смех, видеть улыбки деток и слезы в глазах взрослых, сильных мужчин-военных, счастье чувствовать отклик от сердец зрителей и наполняться этим откликом».

Художественный руководитель проекта, проректор по концертной деятельности МГК В.А. Катков и исполнительный директор, доцент Я.А. Кабалевская поблагодарили за помощь всех, кто поддержал гастрольную программу. «Музыка делает этот мир лучше и добрее, – подчеркнула Я.А. Кабалевская. – Мы приложим все усилия, чтобы как можно больше людей в нашей стране соприкоснулись с музыкальным искусством консерваторцев». Следующие гастроли творческих бригад МГК состоятся во Владикавказе – пройдут концерты совместно с Военным оркестром Владикавказского соединения Росгвардии под руководством майора Алексея Крылатова. А во Владикавказском колледже искусств имени В. Гергиева состоятся мастер-классы педагогов Московской консерватории.

Доцент Я.А. Кабалевская

Фото: Наталья Денисенко

№3 (1404), март 2024 года

7 марта, накануне Международного женского праздника, кафедра виолончели и контрабаса отметила юбилей одного из самых известных и востребованных музыкантов, контрабасиста, заслуженного артиста РФ, профессора Николая Юрьевича Горбунова.

Как отмечает Л.В. Раков в своей книге «Отечественное контрабасовое искусство ХХ века» (М., 1993): «Концертмейстерами – «первыми контрабасистами» являются, и, безусловно, должны быть, наиболее талантливые и эрудированные музыканты, мастерcки владеющие инструментом, и обязательно опытные практики. Творческие биографии музыкантов, возглавляющих группы контрабасов, их личностный «след» в истории контрабасового искусства убедительно свидетельствует о правомерности такого утверждения».

Обладая яркой индивидуальностью, Николай Юрьевич никогда не говорит ученикам фразу: «Играй, как я». Мне ли, концертмейстеру с 30-летним стажем, не знать ошибочность этого суждения – как же студент способен выполнить такое требование, не имея ни опыта работы, ни сценических выступлений?! Профессиональная база – сложный, «кровавый» процесс становления, исходя из индивидуальных возможностей студента, обучение технической и звуковой культуре. Вот над чем работает Николай Юрьевич со своими подопечными. Есть поговорка: «Глупому дарят рыбу, а умному – удочку». Так вот, Николай Юрьевич не только дарит, но и учит пользоваться этой пресловутой «удочкой», развивая в студентах желание думать и формируя навык самостоятельного поиска ответов на поставленные задачи. Это тот фундамент, который послужит опорой для строительства дальнейшей карьеры будущих исполнителей.

Николай Юрьевич – фанат своего дела, про таких говорят: «Этот человек сделал себя сам!». Постоянно усовершенствуя и без того безупречное владение инструментом: яркую виртуозную свободу, тонкую нюансировку, поистине вокальное построение фраз, волнующее и обволакивающее звукоизвлечение, Николай Юрьевич может заставить звучать любой инструмент мощно и благородно. Слушая его игру, оказываешься внутри объемного, тягучего, наполненного животным тембром звука и начинаешь не без основания считать контрабас одним из самых красивых по тембру инструментов. Невольно вспоминаются размышления Л.В. Ракова в названной ранее книге: «Огромной силы увлеченность музыкой, своим инструментом, быть может фантастическая вера в возможности – и свои собственные, и инструмента, неодолимость стремления к самовыражению и, несомненно, гипертрофированная работоспособность – вот те решающие, гласные силы, которые способны подвигнуть контрабасиста претендовать на право концертной деятельности».

• 

• 

Репертуарный список исполняемых Николаем Юрьевичем произведений весьма обширен: от традиционных, «ходовых» сочинений, различных переложений для контрабаса до современной музыки наших дней. Имея пытливый ум, Николай Юрьевич всегда открыт новому, а безупречный вкус и музыкальное чутье помогают ему безошибочно определять ценные, имеющие долгую жизнь произведения. Благодаря ему, многие сочинения получили второе рождение. Таков Концерт для контрабаса А.А. Коблякова и его же Соната, вторую редакцию которой автор посвятил исполнителю. С легкого смычка Николая Юрьевича стала пользоваться заметной популярностью среди коллег и студентов Соната для контрабаса Е.И. Подгайца, написанная композитором в 2007 году. Концерт А.Я. Эшпая, исполняемый Николаем Юрьевичем с завидным постоянством и неизменным успехом, наряду с сонатой Подгайца и концертом Коблякова, записан Московской консерваторией в 2017 году на сольном компакт-диске.

Н.Ю. Горбунова ценят многие. Композитор А.Я. Эшпай, познакомившийся с Николаем Юрьевичем в 1995 году на открытии I Международного конкурса им. Кусевицкого и до конца своей жизни сохранивший с ним теплые отношения, говорил: «Обладая мощным, выразительным звуком, гибкой артикуляцией, прекрасной нюансировкой, владея полной палитрой современных исполнительских средств, Николай Горбунов всем своим творчеством подтверждает возможность столь сложного инструмента как контрабас быть великолепным солирующим инструментом». Коллега по классу контрабаса в РАМ им. Гнесиных, профессор А.А. Бельский, подчеркивает: «Коля – замечательный артист, с красивым, выразительным звуком, великолепной техникой, тонким вкусом, способностью глубоко проникать в смысл музыки и с исключительным совершенством её интерпретировать!». Профессор Консерватории А.А. Кобляков, с которым Николая Юрьевича долгие годы связывает творческая дружба, считает, что многие сочинения написаны им под впечатлением от исполнительского стиля своего друга, характерными чертами которого является «мощь, мужественность и виртуозность». Еще один человек, хорошо знавший Николая Юрьевича, феноменальный музыкант, знаменитый певец ХХ века К.П. Лисовский высоко ценил его человеческие качества и профессиональную игру, утверждал: «Николай Юрьевич – музыкант, поцелованный Богом! Своим искусством он глаголет истину, а соприкосновение с истиной, в любом ее проявлении, делает из человека профессионала высочайшего класса!».

«Есть только одна подлинная ценность – это связь человека с человеком», – справедливо замечал гениальный Антуан де Сент-Экзюпери. И сотрудничество с музыкантом такого масштаба, как Николай Юрьевич, я расцениваю не иначе, как подарок фортуны! Мечта любого музыканта – найти родственную душу, своего единомышленника. Идеально, когда концертмейстер разделяет взгляды преподавателя, возникает крепкий тандем, спаянный ансамбль, где музыкантам достаточно смотреть в одном направлении, чтобы без слов понимать друг друга. Пианист, который заинтересован в творческом процессе, становится его частью.

Людей нужно ценить при их жизни. Николай Юрьевич – человек света, влюбленный в свою профессию, он видит красоту, делится ею с нами, ему есть, что нам сказать. От нас же требуется совсем немного: умение слушать и желание услышать!

Концертмейстер Ольга Плетникова, лауреат международных конкурсов

№3 (1404), март 2024 года

В городе Алексине, где вырос выдающийся композитор современности Родион Щедрин, будет создан Дом-музей Щедрина. Об этом 25 февраля на совместной пресс-конференции заявили генеральный директор Большого театра России, художественный руководитель-директор Мариинского театра Валерий Гергиев и губернатор Тульской области Алексей Дюмин.

Создание Дома-музея – совместный проект Фонда Валерия Гергиева и Правительства Тульской области. Фонд выкупил дом, где провел детство и куда потом часто возвращался Родион Щедрин. Там жили его родители и дедушка. Щедрин нередко говорил, что именно в Алексине он напитался духом русской глубинки, народным духом. И это нашло отражение в его произведениях: операх «Не только любовь», «Левша», русской литургии «Запечатлённый ангел», которая впервые прозвучала в 2022 году именно в Алексине, в Успенском храме, где когда-то служил дедушка композитора. Цикл для струнного оркестра «Российские фотографии» также открывается частью «Старинный город Алексин» – в память о дорогом композитору месте.

«Надеемся, что это будет больше, чем музей, что проект будет жить и развиваться. Хотелось бы, чтобы здесь звучала музыка, проходили творческие мероприятия с участием артистов Большого и Мариинского театров», – сказал губернатор Алексей Дюмин. – В Доме-музее будут собраны и представлены уникальные материалы о жизни и творчестве композитора. В свою очередь, музей станет очередной точкой притяжения для жителей и гостей региона и послужит популяризации творчества великого тульского современника».

Большой и Мариинский театры гордятся многолетним сотрудничеством с Родионом Константиновичем Щедриным. По заказу Большого театра были написаны многие произведения композитора, среди которых балет «Конек-горбунок» и опера «Мертвые души». Для своей жены, выдающейся балерины Майи Плисецкой, Родион Шедрин создал «Кармен-сюиту» и сочинил еще три балета на известные литературные сюжеты – «Анна Каренина», «Чайка» и «Дама с собачкой», премьеры которых прошли на сцене Большого. Сегодня его оперы и балеты, симфонические и хоровые произведения регулярно исполняются на сценах Мариинского театра в Петербурге, Владивостоке и Владикавказе, звучат на гастролях театра.

(из пресс-релиза конференции)

***

Сам Родион Щедрин, выпускник Московской консерватории, а ныне ее почетный профессор, в одной из телепередач цикла «Музыка наших современников» (1986) вспоминал эти родные места. В процессе разговора с ним об опере «Мертвые души» и гоголевском ощущении России прозвучали такие размышления композитора (запись 1985 года):

«… Российская музыкальная культура – это почва, на которой я родился, взрос, воспитывался, учился, существую. Вся моя культура – образование, язык, речь, интонация – связана с этой землей, на которой я живу, и хотел бы, чтобы это было подольше. Хотя я житель городской, я родился в Москве, но истоки моего воспитания связаны с землей. Отец мой родился в селе Воротцы Тульской губернии Одоевского уезда. Потом долгие годы семья его, мать (следовательно, моя бабушка) жили в крошечном городке Алексине на берегу реки. Это тоже Тульская область. И мы всегда на лето уезжали туда с семьей – тогда его еще и городом нельзя было назвать, по существу, это была такая русская деревушка, может быть, чуть больше обычных. Ощущения всех пластов нашей национальной музыкальной культуры я почерпнул не из учебников, не из книг, не из премудростей ученых, я их впитывал, взрослея, совершенствуясь, старея, из того самого мира, который меня окружал от рожденья…» (Т. Курышева. «Диалоги о музыке перед телекамерой». М., 2005/2006, с. 128)

Собкор «РМ»

Интервью с Е.В. Андреевой – преподавателем Консерватории и музыкального училища при МГК

№3 (1404), март 2024 года

– А как Вы пришли к педагогике?

– Преподавание было всегда для меня областью, где ты свободно творишь и вырабатываешь свою концепцию. А И.Г. Турусова заразила меня интересом, особенно к технической его стороне. Профессиональный и эмоциональный исполнительский всплеск в старших классах определил мою дальнейшую судьбу в этой профессии. И я ни одного дня не жалею, что развернулась в сторону музыки и осталась конкретно в педагогике.

– Был ли у Вас опыт преподавания других дисциплин, связанных с исполнительством: аккомпанемент или камерный ансамбль?

– Безусловно был. В консерваторской программе обучения обязательной его частью является и аккомпанемент, и камерный ансамбль. Я учу студентов аккомпанировать друг другу и это непростая задача.

– Каковы особенности Вашей фортепианной методики, на что она нацелена?

– Я говорю о трех основных моментах: первое – работа над интонацией, второе – работа над фразировкой, третье – работа над выстраиванием формы, кульминаций и общего охвата произведения с птичьего полета. Этим я занимаюсь и с пианистами, и с теоретиками. В любом случае, человек должен быть свободен за роялем, иначе он не сможет выразить свои мысли.

– Какие сложности возникают в процессе работы со студентами? 

– Они взрослые люди и все понимают, но у них мало времени для занятий. Если у кого-то не развита техника к этому возрасту, это очень ограничивает в исполнении.

– А со школьниками?

– У школьников наоборот – они мало что понимают, но их аппарат еще сохраняет гибкость и его можно формировать, развивать и добиваться технических успехов. Для педагога интересно и то, и другое.

– Отличается ли методика работы с пианистами и со студентами других отделений, у которых фортепиано – предмет общего цикла?

– Я работаю с очень разными музыкантами: это и музыковеды, у которых уже имеется достаточно серьезный пианистический опыт, некоторые заканчивали училище как пианисты, и вокалисты, у которых часто бывает нехватка базового музыкального образования, некоторые из них только-только пришли к музыке. Перед этими студенческими категориями я ставлю разные задачи. Специальное фортепиано – та область, где я показываю прикосновение к инструменту, здесь важен эмоциональный аспект. 

Люди, обучающиеся специальному фортепиано, мыслят не просто как музыканты, а как инструменталисты, они «думают» пальцами. У одаренного и приспособленного к инструменту человека сначала краски рождаются под пальцами, а потом оформляются в музыкальный образ. Что касается меня, то у меня сначала рождается образ, потом я его нахожу кончиками пальцев. Но связь с инструментом, рождение красок – самое главное отличие предмета специального фортепиано.

– В чем особенность преподавания фортепиано для вокалистов?

– С ними тоже очень интересно заниматься. У них теперь немного другая специализация – музыкально-театральное искусство. Со второго курса они живут в театре, на слух выучивают оперы, слышат музыкальную драму и действие. Но у этого есть обратная сторона – они воспринимают музыку как поток сознания. Им приходится долго объяснять, что музыка структурирована, что она имеет периоды, предложения, что музыка в целом имеет какие-то законы формирования. Я борюсь, чтобы они поняли: музыка – искусство временнóе. Но определенное владение фортепиано вокалистам необходимо. Часто вокалисту нужно быстро разучить текст для работы в театре, а все время прибегать к помощи концертмейстера невозможно.

– С какими трудностями случается сталкиваться, работая в ансамбле с вокалистами?

– Когда имеешь дело с вокалистом не очень опытным, должна быть большая деликатность. Нужно ни в коем случае не сбить исполнителя. Но и нельзя пустить все на самотек. Поэтому я занимаю позицию серого кардинала, который сидит на заднем плане и вроде бы ничего не делает, идет за солистом. В то же время все время просто следовать за ним нельзя, надо музыкально подсказывать движение, фразировку, а он уже сам приспособит свой голос к этой задаче. 

– А с инструменталистами какие возникают сложности?

– Они все достаточно самостоятельные музыканты, имеют свои представления об исполнении. Нужно идти на компромисс и договариваться. И это бывает очень радостно, когда он предлагает что-то свое, а ты это сплетаешь со своей интерпретацией, и рождается что-то новое. Это тоже большое удовольствие. Когда я учу этому своих студентов, им бывает сложно так реагировать на солиста, для этого нужно быть очень свободным в своем тексте. Поэтому у солиста я заранее выясняю, какие у него пожелания, какие темпы, чтобы в работе заранее подготовиться к тому, что будет, и тогда уже сплетение студента-аккомпаниатора и студента-солиста покажется более органичным.

– Чем для Вас привлекательно сольное исполнительство, а чем – ансамблевое?

– Сольное исполнительство – большая радость и большая ответственность. Ты полностью излагаешь свою концепцию, ты ее отстаиваешь, но, с другой стороны, там ты одинок перед всеми. А ансамблевое исполнительство – это настоящая радость музыкального сотрудничества. 

Беседовала Полина Радугина, студентка НКФ, музыковедение

Фото из личного архива Е.В. Андреевой

№3 (1404), март 2024 года

В январе-феврале 2024 года в Выставочном зале Малого зала Московской консерватории прошла выставка «Живопись художников ДНР», организованная Московской консерваторией совместно с АНО «Центр культурного и творческого развития «Арт Про» и Союзом художников Донецкой народной республики.

• 

На экспозиции были представлены живописные и скульптурные работы авторов из Донецка, которые до этого в декабре 2023 – январе 2024 года с большим успехом были показаны в Государственном музее истории Санкт-Петербурга Петропавловская крепость. Представленные работы имели широкий жанровый и стилевой диапазон: от индустриального и городского пейзажа до натюрмортов, портретов и военных зарисовок. В целом «тональность» выставки высветилась в светлых, жизнеутверждающих красках, показывая стремление Донбасса к красоте и миру.

В церемонии открытия выставки 6 февраля приняла участие секретарь Союза художников ДНР, сотрудник Донецкого республиканского художественного музея Анаит Агабекян, рассказавшая о работе художников в непростое время и об истории создания некоторых картин, принявших участие в выставке. Со словами приветствия выступили представители московских общественных организаций и педагоги Консерватории. Отдельно хотелось бы отметить яркое выступление композитора и гитариста Дмитрия Бородаева, который исполнил свое сочинение под символичным названием «Непокоренный», посвященное Донецку и дончанам.

• 

• 

Замечательно, что в стенах нашей родной Alma mater уже не в первый раз музыка и живопись оказываются так созвучны друг другу. Они обретают гармонию, дополняя впечатление от художественных образов и создавая неповторимую обстановку многогранного художественного творчества.

Особые слова благодарности хочется адресовать «ангелу-хранителю» выставочного пространства Малого зала Московской консерватории и всех наших художественно-выставочных проектов – Наталье Владиленовне Кобец за неравнодушие, поддержку и возможность проведения подобных мероприятий. 

Ст. преподаватель Марина Воинова, кандидат искусствоведения, куратор выставки

Фото: Эмиль Матвеев

№2 (1403), февраль 2024 года

Доброй традицией творческого коллектива программы «Консерватория – детям» стала постановка детских музыкальных спектаклей. В этом году выбор пал на чудесный сюжет русской народной сказки – оперу «Морозко» выдающегося современного композитора, народного артиста России, профессора МГК Владислава Германовича Агафонникова.

Новую сценическую версию оперы «Морозко» представил режиссер-постановщик, лауреат премии Москвы и премии «Овация» Петр Татарицкий на основе либретто Андрея Альбанова. Герои истории – озорной Морозко, отзывчивая Настенька, ее злая мачеха и капризные сестры, простодушный солдат Иван и коварная Баба Яга оказались персонажами, которые обрели узнаваемые нами черты. Таких людей мы встречаем на улице, в школе, видим по телевизору. Мелодичная музыка с цитатами хорошо известных русских народных песен «Ой, Мороз, Мороз» и «Калинка» помогает понять характеры персонажей – кому-то посочувствовать, а над кем-то и посмеяться.

Юные зрители активно сопереживали всем артистам, аплодируя особенно понравившимся моментам. Специальную аранжировку, позволяющую исполнять спектакль на различных площадках, сделал выпускник МГК, кандидат искусствоведения Михаил Кривицкий. Сохранив яркие тембры трубы, арфы, ударных, добавив фортепиано и орган, он лаконичными средствами добился иллюзии богатого звучания оркестра. Музыкальным руководителем постановки стала пианистка МГК Тамара Еприкян, под ее профессиональным руководством состоялся дебют студенческого ансамбля солистов «Звук». Яркие краски добавило участие танцевального коллектива кафедры СКД Московского государственного института культуры под руководством доцента Марины Кернерман и ансамбля балалаечников ДШИ имени Калинникова под руководством Михаила Киселева – тембры русских народных инструментов усилили национальный колорит спектакля.

Важным аспектом стало объединение артистов разных поколений – от известных мастеров, таких как заслуженная артистка России Людмила Бодрова (Мачеха), солист Москонцерта Илья Ушуллу (Морозко), доцент МГК Мария Федорова (арфа) со студентами и аспирантами Московской консерватории Максимом Шабановым (Баба Яга), Марией Авдеевой (Настенька), Андреем Коденко (Иван), юными артистками Майей Соловьевой и Полиной Кабалевской(вредные сестры) и другими. По словам ректора, профессора А.С. Соколова «этот принцип перекрестного опыления, когда взрослые заслуженные музыканты делятся своим мастерством с молодым поколением, в Московской консерватории постоянно дополняется, расцветает новыми гранями».

По словам автора идеи и исполнительного директора постановки – лауреата Премии Москвы, доцента МГК Ярославы Кабалевской, «такие творческие коллаборации – неотъемлемая часть творческих проектов Московской консерватории. С помощью наших партнеров мы имеем возможность ставить новые и новые детские спектакли с музыкой российских композиторов, на которые приглашаются особые зрители – дети с ограниченными возможностями и дети-сироты. Разработана целая Благотворительная программа «Консерватория – детям», которая выполняет важную социальную миссию – приобщает детскую аудиторию к лучшим образцам нашей культуры, а также способствует инклюзивности через музыку и традиционные духовные ценности».

Опера была показана трижды. 14 декабря в Рахманиновском зале Московской консерватории состоялся благотворительный показ для подопечных программы «Консерватория – детям» в рамках новогодней программы Фонда «Серебряная нить». Спектакль посетили более 100 детей-сирот и детей с ограниченными возможностями. С приветственным вступительным словом к юным слушателям обратился сам композитор.

28 декабря опера была показана в павильоне Министерства культуры РФ «Наша культура» на выставке «Россия» (ВДНХ) как мероприятие, соответствующее программе патриотического и духовно-нравственного воспитания детей и подростков.

6 января «Морозко» приехал в концертный зал музея «Новый Иерусалим», который не смог вместить всех желающих посмотреть представление. Мероприятие прошло экспертную модерацию по программе «Пушкинская карта». Сказка не оставила равнодушными ни маленьких зрителей, ни их родителей – организаторы  получили множество положительных отзывов лично и в социальных сетях, среди которых: «Спектакль получился на славу», «Он полезен и детям, и взрослым своими жизненными советами, обращением к русскому фольклору», «Органично и гармонично все, опера смотрится на одном дыхании», «Морозко учит различать добро и зло, так как сейчас эти понятия сильно размыты» и т.п.

Выражаем благодарность проректору по творческой и международной деятельности МГИК Н.В. Калашниковой, благотворительному фонду «Серебряная нить» и АНО по развитию искусства и просветительства «ЗВУК» за организацию и сопровождение волшебного представления.

Профессор Е.Д. Кривицкая, доцент Я.А. Кабалевская

• 

• 

• 

В.Г. Агафонников: «Детской музыки я много писал…»

В преддверии премьеры оперы «Морозко» состоялось интервью с ее автором, композитором, профессором В.Г. Агафонниковым:

– Владислав Германович, как Вы пришли в музыку?

– Я начал учиться музыке в Подольске. Вспоминаю свою учительницу Розанову Веру Николаевну, которая вела у нас в Доме пионеров музыкальные классы, потому что сама музыкальная школа во время войны была закрыта. Она всегда очень интересно объясняла: «до» и «ми» – это домик, а в этом домике живет нотка «ре», и вот этот цикл очень легко найти между двумя черными клавишами. Ученик играет одну ноту постоянно и уже потом выдерживает паузу – и это обязательно нужно уметь. Пауза – это великая вещь в музыке. 

Взять, например, детскую музыку Прокофьева, это же сверхгениальная музыка. Все его творческие новации отражены в детской музыке, как в капле воды. У Кабалевского то же самое. Помню из детства, как в победном 1945-м я играл на радио пьесу Кабалевского «Клоуны». Я очень волновался и бесконечно повторял слова перед выступлением, боясь забыть их: «Я сыграю пьесу «Клоуны», музыка Дмитрия Кабалевского». На тот момент я был учеником второго класса, очень много играл Кабалевского и Прокофьева – честь и хвала моему педагогу тех лет, Нине Михайловне Шлыковой!

В 1944 году я поступил в Московское хоровое училище. А после училища – в Московскую консерваторию, в класс композитора Висссариона Яковлевича Шебалина. Я занимался на двух факультетах: фортепианном и композиторском. Фортепианный я со второго курса вынужден был оставить, потому что было тяжело, и Шебалин говорил, что «сочинением нужно заниматься так же, как на рояле, не меньше четырех часов в день». И на рояле я, конечно, много занимался, и вот на первом курсе у меня был экзамен по фортепиано, а на следующий день – по композиции. На экзамене по роялю я получил пятерку, а свои сочинения, естественно, толком не выучил, и Шебалин поставил мне четверку со словами: «Свои сочинения нужно учить не хуже, чем чужие, потому что сыграешь кое-как, и впечатление будет кое-каковое».

Мне кажется, у Шебалина любимым композитором был А.П. Бородин. Шебалин настаивал на том, что профессионал должен уметь делать все, от песни до симфонии, потому что одно другое оплодотворяет, помогает ориентироваться. Поэтому у меня есть своя композиторская программа, определенный план, которого я всю свою жизнь придерживаюсь, несмотря на разные бытовые отвлекающие процессы. Но все же своей основной линией я считаю симфоническую. 

Педагоги обычно дают что-то анализировать, и вспоминаю, как мне однажды достался сборник «30 русских народных песен» М.А. Балакирева. Там очень хорошо показана преемственность развития музыкального материала. Он начал с самых истоков, с русской народной песни. Это оказало огромное влияние на всех кучкистов. Это все нужно знать, нужно познать историю развития музыки, всевозможных музыкальных этносов. Очень важны в народной музыке распевы, идущие от колыбельных. Они есть и у Чайковского, и у Мусоргского, и у Лядова, и у Бородина – любимого композитора Шебалина.

С IV курса я начал преподавать в училище гармонию, полифонию и даже сольфеджио. У нас по сольфеджио был потрясающий педагог Николай Иванович Демьянов, который был мастером своего дела. Он был выпускником Синодального училища церковного пения, очень хорошо знал нашу простую мальчишескую жизнь, поэтому относился к нам с огромным пониманием. С Николаем Ивановичем мы издали много сборников детских пьес. Детской музыки я в то время много писал.

– А как родилась Ваша опера «Морозко»?

– С 1968 года я возглавлял в Союзе композиторов СССР направление по музыкально-эстетическому воспитанию детей и юношества. И у нас ежегодно проходил и проходит до сих пор фестиваль «Композиторы России – детям», который охватывает многие города нашей необъятной Родины. И вот в очередной раз местом проведения фестиваля стал Саратов. А поскольку я уже давно был знаком с дирижером Юрием Леонидовичем Кочневым (художественный руководитель и главный дирижер Саратовского театра оперы и балета – Н.Д.), и наш заключительный концерт фестиваля проходил на их сцене, то он предложил мне написать для их театра оперу. Я с удовольствием согласился. Так появилась моя первая детская опера «По щучьему велению» (1997).

В Саратовском театре в это время работал замечательный режиссер Андрей Вениаминович Альбанов. Он был потрясающим либреттистом, хорошо знал и понимал детей. Каждую сцену оперы Альбанов словно проживал сам, и получилось так, что многие цитаты очень откликнулись пожеланиям детей, поскольку Андрей Вениаминович удивительно тонко их чувствовал. Он-то и стал либреттистом моей второй оперы «Морозко».

– Почему Баба-Яга у Вас – баритон?

– Есть такой японский театр, где играют одни мужчины. Любую роль. Это нужно, чтобы показать мастерство артистов, чтобы они умели входить в любой образ – это называется экзальтацией образа. Вообще, в свое время в церковных хорах пели только мальчики. Жизнь прекрасна, только ее нужно знать, поэтому нужно общаться с людьми, знать разные направления в искусстве, интересоваться.

– Что Вы хотите передать детям своей музыкой?

– Во-первых, любовь к жизни. Любовь во всех ее ипостасях – это самое главное в жизни. Любовь к семье, к родным, к близким, к Родине… Все это очень тесно друг с другом связано. Во-вторых, любовь к народной песне. Я много ездил в фольклорные экспедиции: когда я писал оперу «Анна Снегина», то ездил в Константиново, чтобы почувствовать эту тонкую есенинскую ауру. Михаил Иванович Глинка был прав, когда сказал, что музыку создает народ, а мы, композиторы, ее аранжируем. Преподносим с какими-то своими добавлениями и посылами, вносим то, что не успели записать, договорить… Мы словно доделываем это.

– Каким главным принципам в музыке Вы учите своих студентов?

– Я учу своих студентов, что главное в музыке – это интонация. Есть интонация, есть и музыка. Часто бывает, что интонацию излагают так, что она расцветает благодаря теоретическим умениям, полученным уже в чисто композиторском образовании – без знания базовых профессиональных вещей невозможно делать музыку. А природа, сама интонация в народной музыке уже есть, она очень хорошо ощущается. Мало того, возьмите любую народную песню. Есть такие вибрации и мелизмы в народных песнях, которые просто невозможно передать, но это опять зависит от голоса, от умения.

– Ваши пожелания юным зрителям?

– Дорогие ребята, вам я желаю в наступившем году всего того, что вы сами себе пожелаете. Обращайтесь к Деду Морозу, он добрый человек, он принесет вам подарки, которые вы ему закажете. Желаю вам здоровья, успехов в учебе, благополучия вашим родителям! Трудитесь и добивайтесь своих целей, вырастайте большими и замечательными людьми нашей Родины – России!

Беседовала преподаватель Тамара Еприкян, записала Наталья Денисенко 

№2 (1403), февраль 2024 года

Факультет исторического и современного исполнительского искусства, самый молодой в Московской консерватории, приближается к своему 30-летнему юбилею. О работе факультета и собственной творческой деятельности рассказывает ассистент-стажер МГК, клавесинистка Ульяна Ловчикова, с которой беседует наш корреспондент:

На клавесине я занималась три года до окончания школы, после этого последовало поступление в Консерваторию. В выборе не сомневалась. Знаю, что практически все поступают на два факультета, например, на ФИСИИ и на фортепианный, но сама так делать не хотела – однозначно тогда решила, что необходимо заниматься несколькими старинными инструментами. Отмечу, что конкурс среди абитуриентов был большой: ФИСИИ всего 25 лет, и с каждым годом факультет привлекает все больше народу, ребята целенаправленно идут обучаться на исторических инструментах. В Консерватории, помимо клавесина, начались занятия на хаммерклавире.

– Предоставляют ли Вам возможность самой формировать репертуар?

– Конечно, интересно выбирать произведения самой, но не менее интересно советоваться и обсуждать выбор с преподавателями. Мне кажется, что сейчас существует тенденция, когда каждый выбирает себе довольно узкий круг исполнительских интересов. Это нормально – барокко неохватно, а эпоха фортепиано, кстати, длилась меньше эпохи клавесина (смеется). По мере обучения каждый выбирает для себя наиболее близкую и интересующую область: кто-то занимается сугубо русским барокко, кто-то – Моцартом и его современниками.

Я интересуюсь импровизацией, обработками и транскрипциями. В прошлом году я имела честь входить в состав оргкомитета фестиваля старинной музыки. Одной из моих задач было составление программы концертов и выстраивание из этой программы определенной концепции. Два концерта были посвящены обработкам и транскрипциям. Первый концерт был связан с именами композиторов первой трети XVIII века – Бахом, Генделем, Франческо Джеминиами. Интересно, как тема обработок раскрывается в современном мире. За таким «барочным» концертом последовал концерт с участием современных инструментов – исполнялась романтическая и современная музыка, которая «вдохновлялась» идеями барокко. Звучали, например, обработки прелюдий Баха, осуществленные Мошковским.

– Репертуар для клавесина и хаммерклавира довольно обширный. Есть ли среди произведений «хиты»?

– Я бы сказала, что обширность репертуара состоит не в количестве сочинений. Исполнитель должен уметь моментально переключаться с одной эпохи на другую, а это очень сложно. На мой взгляд, это умение – одна из важнейших задач, которую перед нами ставят в Консерватории. По мере освоения различных стилей и их комбинаторики в разнообразных вариантах способность быстрого переключения воспитывается. Мне кажется, в наше время эта идея особенно актуальна. Владимир Петрович Чинаев привел замечательную аналогию, сравнив множество существующих в XXI веке стилей с парадом планет. В эпоху «пост» и «мета» все находится на расстоянии одного клика, ощущение исторического следования одной эпохи за другой теряется – они все выстраиваются перед нами на одном уровне. Современный исполнитель должен уметь переключаться с одной эпохи на другую так, чтобы вместе с ним «по одному клику» переключились и слушатели.

Однажды я вела мастер-класс по импровизации в стиле Генделя. Вышел молодой человек, очень талантливый и одаренный, но четко было слышно, что внутренний слух настроен не на Генделя, а на Моцарта. Да, оба они связаны с итальянской традицией, тем не менее их эпохи говорят на разных языках, и очень важно исполнять то или иное сочинение «без акцента».

Произведения, вошедшие в так называемый джентльменский список, безусловно, есть. Это, кстати, касается не только сочинений как таковых, но и композиторов. Много ли на концертных площадках исполняется музыки Марини по сравнению с Вивальди? Понятно, что эпохи разные, да и с точки зрения исполнения музыка XVII века более трудна, тем не менее факт остается фактом. Хиты входят во все конкурсные списки. Обязательны к исполнению сонаты Скарлатти, некоторые баховские циклы, большие сюиты Генделя. Перечисленные сочинения – жемчужины клавирного репертуара, как бы пошло это ни звучало. Из Куперена чаще всего исполняют «Соловья», из Рамо – пьесу из «Галантных Индий». 

При всех достоинствах названных сочинений в клавесинном репертуаре все это звучит почти как шлягер. У Куперена 27 сюит, у Генделя есть собственные обработки из опер, сонаты, у Рамо – несколько балетных сюит. Я сейчас упомянула только имена, которые в концертных программах встали в один ряд с Бетховеном и Шопеном, прочно себя зарекомендовали. А сколько еще прекрасной, но гораздо менее известной музыки!

– Поделитесь своим опытом: чем отличаются манера и способы игры на старинных клавишных инструментах от привычного всем фортепиано?

– Даже если говорить без всякого субъективного взгляда – механика очень разная. Внешний вид инструментов является обманкой. Видим и там, и там клавиатуру, и в голове сразу мысль: «Это же очень просто». Я встречала людей, которые говорили, что по щелчку перейти с фортепиано на старинные инструменты очень просто. Мне их очень жаль (смеется). 

• 

• 

Клавесин – инструмент струнно-щипковый. Посредством контакта с клавишей мы защипываем струну, управляем щипком. Это в корне отличается от механики фортепиано и хаммерклавира. Последний к роялю в какой-то степени ближе, хотя и там есть свои особенности, так что сказать, что пересаживаться с одного инструмента на другой не составит труда, я не могу. Клавесин же ближе к гитаре, мандолине, лютне и любому другому струнно-щипковому инструменту. Другое дело, конечно, что, скажем, на лютне палец непосредственно соприкасается со струной, но это не значит, что на клавесине мы не управляем щипком.

Кстати, на занятиях профессора подобного рода объяснениям внимания не уделяют, и это, по-моему, упущение, потому что логика мышления не меняется – какая, мол, разница, нажимать клавиши на фортепиано или на клавесине. А от понимания механики клавесина зависит управление артикуляцией, штрихом, динамикой. При этом амплитуда различных изменений на клавесине очень мала, но градация все же есть. Новоиспеченным клавесинистам очень важно поменять систему восприятия и настроиться на более уточненное слышание. Возможно, именно поэтому клавесин – салонный инструмент, инструмент не для большого зала.

На раннем этапе обучения кажется, что в рамках одного концерта несколько раз поменять инструменты – момент, который тебе подвластен. Но чем дальше углубляешься в репертуар, тем больше усложняется этот процесс. Чтобы сыграть максимально приближенно к тому, как это могло бы звучать в далекие от нас эпохи, желательно оградить себя от музыки, которая выходит за рамки определенного исторического периода. Скажем, если хочется сыграть концерт ренессансной или раннебарочной музыки, из рациона на какое-то время лучше исключить Баха и Генделя, чтобы не перебить ощущение стиля. Мне кажется, добиться исторической правдоподобности можно только таким способом. 

Переключаться с одного инструмента на другой так же сложно, это равносильно смене эпохи. Юрий Юрьевич Полубелов высказал мысль: когда придет полное осознание того, что фортепиано и клавесин находятся в разных вселенных, возникнет новый пласт мышления. Тогда найдется нечто универсальное, соединяющее эти вселенные, как кротовые норы в космосе.

– Среди исполнителей на старинных инструментах многие не приемлют, когда, скажем, сюиты для клавесина исполняют на фортепиано. С Вашей точки зрения это излишняя консервативность или стремление максимально приблизиться к подлиннику?

– В наше время, мне кажется, можно играть что угодно и на чем угодно – музыкально приобщенных людей уже сложно чем-то удивить. Нам доступны различные исполнительские этапы от максимально приближенного к подлинному до чистого эксперимента, взгляду на прошлое из современности. Все дело в убедительности – сыграй на чем хочешь, но так, чтобы тебе поверили. Найди интересный контекст, ракурс, исполни «Соловья» Куперена так, как его еще не исполняли. А инструмент – лишь твой помощник. Не переноси на него ответственность. В барокко, кстати, играли на том, что было под рукой. У нас вот сейчас дома стоит фортепиано. Выходит, что самое аутентичное – играть на сподручном инструменте!

– Гарантирует ли игра на старинных инструментах аутентичное исполнение?

– Не гарантирует. Мы никогда не будем обладать нужным количеством сведений о том, как играли люди в то время. То, что мы знаем о старинном исполнительстве, можно уподобить пазлу с большим количеством недостающих частей. Залы другие, люди другие. Инструмент – не машина времени. Опять же, мы слишком много надежд возлагаем на инструмент, а лучше бы заняться улучшением собственного качества игры.

– Встречали ли Вы в фортепианном репертуаре сочинения, которые прекрасно прозвучали бы на клавесине? Например, бетховенскую Сонату ор. 14 №2 довольно легко можно представить в клавесинном исполнении. Какие мысли по этому поводу?

– Безусловно. Могу привести в пример 24 прелюдии Ясуси Акутагавы. Очень люблю этот цикл, не раз его играла частями. Надеюсь, доведется сыграть и целиком. Циклы прелюдий писали и Шопен, и Скрябин, но у Акутагавы гораздо более явственно ощущается связь с барокко. То, как он подходит к выбору фактуры, украшений, на какие поджанры ориентируется – с нашим бэкграундом все эти отсылки к барочной музыке явны. На сцену клавесинное исполнение этого цикла я пока не выносила, но в классе играла. Звучит очень естественно, прекрасно вписывается в специфику инструмента.

Пьесы Берио лично для меня тоже довольно легко представить на клавесине, хотя и сам композитор говорил о влиянии на его творчество музыки барокко. Многие фортепианные пьесы Мартину тоже легко можно перенести на клавесин. Единственная проблема, которая может возникнуть – клавесину может не хватать диапазона для музыки XX века. 

Беседовала Полина Москвителёва, студентка НКФ

Фото: Владимир Волков

№2 (1403), февраль 2024 года

В конце декабря в московской Библиотеке № 61 состоялся концерт класса доцента Н.Е. Бельковой – пианистки и педагога Московской консерватории. После выступления учеников Наталья Евгеньевна поделилась с нашим корреспондентом размышлениями о преподавании специального и общего фортепиано, а также рассказала о своей многосторонней деятельности.

– Наталья Евгеньевна, Вы работаете на межфакультетской кафедре фортепиано и с исполнителями-пианистами, и со студентами других специальностей. Насколько различается их уровень? Можно ли назвать тех, кто проходит курс общего фортепиано, «слабыми» пианистами?

– Называться пианистом как таковым это уже честь! Кто такой пианист? Это не просто человек, находящийся за инструментом. Пианист – это и технически оснащенный музыкант, и творец, который с помощью своих профессиональных навыков может выразить как душу композитора, так и свои личные устремления. То есть раскрасить изначально предлагаемый текст музыкального произведения с художественной точки зрения и индивидуально привнести те черты, которые будут отличать именно его исполнительскую трактовку от других.

А по поводу словосочетания «слабый пианист» можно вспомнить XIX век, когда довольно известные и оснащенные пианисты бросались друг в друга обидными формулировками. Например, про Чайковского говорили, что он «не пианист», «слабый пианист», да и как сочинитель пишет корявую пианистическую фактуру, которая требует дополнительной усидчивости и достаточного разгребания. Не всякий композитор может написать удобно. И у композитора, который удобно чувствует себя за роялем, например, как Сергей Рахманинов, фактура сложная, но не корявая. Чтобы «приручить», например, ту же самую фактуру Чайковского нужно изрядно постараться.

– От чего зависит, сможет ли студент другой специальности приблизиться к уровню пианистов-исполнителей?

– Секрет кроется не только в том человеке, который должен выучить свою программу и исполнить ее. Суть в том, кто сопровождает его на этом пути, а это –педагог. Преподаватели межфакультетской кафедры фортепиано или, как говорят в других учебных заведениях, общего фортепиано, отнюдь не «общие пианисты». Это люди, которые посвятили себя данной профессии, они не могут относиться к своему делу как к чему-то в общих чертах. За каждым чудом стоит свой волшебник. Если приходящий студент не безразличен к тому делу, которым он, может быть, вынужден заниматься, но рядом сидит чародей, который научит его смотреть на эту программу своими влюбленными в музыку и пианизм глазами, ушами, всем своим телом, – тогда рождается чудо. И любой не профилирующий музыкант, «не пианист», становится пианистом.

– Человеку со стороны, далекому от музыки, может показаться, что оркестрантам или вокалистам нет необходимости заниматься фортепиано. В чем, по Вашему мнению, наибольшая польза от этого курса для студентов других исполнительских специальностей? Или для дирижеров, музыковедов и композиторов?

– Польза от занятий фортепиано несомненна. Начиная с детского возраста – любой педиатр вам скажет, – чем больше ребенок занимается мелкой моторикой, тем лучше у него развиваются когнитивные способности мозга, и тем быстрее идет его интеллектуальное развитие. Но это действует и на протяжении всей нашей жизни. Пианизм можно сравнить с другими искусствами, связанными с мелкой моторикой (как, например, вышивание), или даже с разгадыванием кроссвордов. Ведь чтение текста – словесного или музыкального – и понимание того, что там происходит, это тоже своего рода разгадывание ребуса.

– То есть занятие на фортепиано – это гарант физического и психического здоровья?

– Не хотите ранних дегенеративных изменений своей личности – вот вам пианизм в карму: играйте, развивайтесь, прогрессируйте в этом. Ко всему прочему фортепиано очень физиологичный инструмент, удобный для человека. Я часто говорю своим студентам о том, что очень уважаю их самопожертвование в игре на выбранных ими инструментах. Потому что для струнника левая рука крайне противоестественна в рабочем положении, для флейтиста поворот головы чреват остеохондрозом, а для кларнетистов визит к стоматологу и капа почти как у боксера – это своего рода must have. Но не будем о печальном: удобно пользующийся своим аппаратом человек за роялем никогда себе не навредит. Более того, понимая то, как он пользуется своим телом, он, как в восточных техниках единоборств или практиках типа цигун, познает себя, начинает чувствовать те мышцы, которые нам не требуются в обычной жизни. И если начать удобно играть на фортепиано, то это даже можно использовать как своего рода лечебную методику.

– А что Вы, как доцент Консерватории, лауреат нескольких конкурсов, черпаете из занятий с не пианистами?

– Человек, общающийся с другими людьми и чувствующий эмпатию к этим людям, всегда получает что-то, поскольку другой человек – это своего рода микрокосм. Взаимодействие – это секрет общества как такового. Поэтому, если между студентом и преподавателем возникают отношения, это всегда ценно с точки зрения взаимовыгодного познания и обогащения. Естественно, если у каждого из нас есть свои сферы интересов, и если мы делимся ими, то каждый из нас выигрывает. Каждый мой студент – потенциально будущий коллега, потому что если он поступил в Московскую консерваторию, то наверняка у него есть для этого и дарование, и мотивация, и причины, и я даже на столь раннем этапе уже уважаю его как человека, сделавшего свой важный выбор.

– Вас часто приглашают в разные учебные заведения. Расскажите, пожалуйста, о Ваших поездках.

– Поскольку сфера моих профессиональных интересов связана со специальным фортепиано и концертмейстерским искусством, то и поездки тоже связаны с этой деятельностью. Это мастер-классы, членство в жюри, лектории на курсах повышения квалификации. Но я всегда подчеркиваю для приглашающей стороны, что абстрактные лекции, когда не предусмотрена обратная связь, не совсем желаемый для меня формат. Я все-таки практик, и мне безусловно интересно иметь живого исполнителя рядом с собой и на примере исполнения каких-то произведений говорить о том, в чем он прав, в чем заблуждается, а где у него есть вариативность в творческом и профессиональном поиске. Поэтому живая иллюстрация для меня не просто желательна, а даже обязательна – хочется опираться на непосредственный человеческий опыт.

– В каких городах Вы бывали?

– Я очень благодарна неравнодушным людям за приглашения как в города средней полосы России, такие как Псков, Кострома, Тула, Ярославль, Рязань, Великие Луки, Нижний Новгород и другие, так и за возможность более фантастических визитов в далекие – Читу, Улан-Удэ, Петропавловск-Камчатский. И, вне всякого сомнения, помимо чисто педагогического и творческого момента, эти поездки очень интересны для меня и визуально, поскольку я люблю разные новые места, люблю путешествовать, и повод оказаться и в творческом, и в человеческом плане в совершенно других условиях – это, разумеется, всегда интересно и познавательно.

– Расскажите о Вашем опыте джазового музицирования.

– Честно скажу, что в джазовом музицировании я скорее любитель, а не профессионал. Я с огромным пиететом отношусь к тем, кто умеет и делает это самозабвенно, профессионально и очень качественно. У меня зрела программа для одного концерта в Рахманиновском зале, и так случилось, что меня занесло в направлении джазовых импровизаций – это были две сюиты для флейты и фортепиано Клода Боллинга с участием перкуссии и контрабаса, а также Сюита для флейты и фортепиано Юрия Чугунова.

Бытует мнение, что джазовые музыканты нас, «классиков», считают очень неритмичными людьми. Даже когда мы точно знаем, каковы наши задачи в Моцарте, Бетховене, Гайдне, мы очень «рубатно» настроены внутри себя, мы смешиваем интонирование и выразительность с ритмическим пульсом. А настоящему джазовому музыканту, который свободен в своей импровизации относительно сильных долей, необходим железный костяк метра. Поэтому для себя я поняла, что внутри меня должен быть жесткий организующий момент, когда я прикасаюсь к джазовым импровизациям. Я могу отклоняться «ветвями», как дерево, в любом направлении, но мои «корни» должны быть упорядочены железной метроритмической сеткой.

– Насколько джазовое музицирование отличается от академического? 

– Лично для себя я нашла немало пересечений между двумя, на первый взгляд диаметрально противоположными стилями. Они и по времени находятся достаточно далеко друг от друга: это джаз и барокко. Но для меня они как два корабля примерно с одинаковым курсом. Если музыкант владеет одним стилем, скорее всего ему будут понятны задачи и во втором: басы, которые прописаны буквенно в джазе, и цифрованный бас, который нужно расшифровывать в барокко; отсутствие большого количества однозначно прописанных композитором рекомендаций непосредственно в партитуре – что в барокко, что в джазе. Исполнитель волен в выборе украшений, виртуозных каденционных моментов. Он знает в чем он свободен, а в чем структурирован. И в том, и в другом стиле соединяются уважение к нормам и полная свобода высказывания.

– С кем Вам довелось сотрудничать из джазовых музыкантов и где проходили подобные встречи?

– Я очень благодарна своим коллегам из джаза, которые были со мной на пути моего познания этого стиля. Помимо концерта в Рахманиновском зале, было несколько сейшнов в клубе Алексея Козлова. Мне посчастливилось сотрудничать с такими музыкантами, как Федор Андреев – исполнитель на ударных инструментах, Игорь Иванушкин – фантастический басист, легенда (не побоюсь этого слова!) современного джазового контента и совершенно уникальный, потрясающий, солнечный человек. Я крайне признательна судьбе, которая свела меня с ними, и очень рада, что эти люди есть в моем круге общения.

Беседовала Арина Салтыкова, студентка НКФ

№2 (1403), февраль 2024 года

Ни для кого не секрет сегодня, что русское музыкальное образование высоко ценится во всем мире, в том числе в Китае. Наш корреспондент, студентка IV курса НКФ, побеседовала со студентом-альтистом IV курса Ни Сяньхэ (класс преподавателя И.В. Агафонова) о музыкальном воспитании детей в Поднебесной, китайской альтовой школе, первом знакомстве с русской музыкой и погружении в новую культуру:

– Среди китайских студентов-музыкантов чаще всего встречаются пианисты и скрипачи. В этой связи твой случай – любопытное исключение. Правильно ли я понимаю, что первым инструментом для тебя, как и для многих альтистов, все же была скрипка?

– Да, скрипкой я начал заниматься в 7 лет. Правда, моим педагогом был альтист, что он некоторое время скрывал от нас. Параллельно я пытался играть на фортепиано, но этот инструмент мне казался слишком сложным. В 13 лет передо мной встал выбор между общеобразовательной школой и музыкальной. В Китае каждый понимает: если ты решил в пользу музыки, значит ты уже выбрал профессию на всю жизнь. Так что это был серьезный шаг для меня. Мой преподаватель Хоу Дунлэй согласился обучать меня и дальше, взять в свой класс. Но предупредил, что, будучи альтистом, не сможет многого дать мне как скрипачу на профессиональном уровне. Он был лучшим педагогом музыкальной школы, и тогда мы с родителями решили, что нужно выбирать учителя, а не инструмент.

– Каждому из нас на просторах интернета когда-либо попадались видеоролики, на которых маленький мальчик или девочка из Китая (преимущественно) играет не по годам сложные виртуозные произведения. Невольно возникает вопрос: что же мотивирует этих крошек к такому взрослому исполнительскому труду?

– В Китае есть убеждение: чтобы быть достойным человеком, нужно пережить много горечи и преодолеть много препятствий. Поэтому ребенка надо заставлять заниматься, и общество не видит в этом ничего плохого. Когда ты решаешь продолжить обучение музыке в специальной школе, в твоей семье ставят на то, что ты станешь солистом. Всем в нашей стране хорошо известна история из детства знаменитого китайского пианиста Ланг Ланга, которую он сам очень любит рассказывать. По его словам, однажды, когда он не хотел заниматься, отец протянул ему бутылку якобы со смертельной дозой снотворного и потребовал немедленно выпить, потому что ему незачем жить, если он не хочет заниматься. Отец считал, что его сын должен стать «номером один». Эта история, уже ставшая легендой, очень распространена у нас и оказала большое влияние на музыкальное воспитание во многих китайских семьях. В нашей стране действительно много талантливых детей. Но одна из важнейших причин, по которой они так проявляют себя – это требовательность их родителей. 

– А тебя заставляли заниматься?

– В начале – нет. Вообще, мои отношения с занятиями музыкой прошли три этапа. Сперва был естественный интерес. Я начал играть по собственному желанию. Мой лучший друг детства, живший со мной в одном доме на нижнем этаже, стал заниматься на скрипке. А я завидовал ему: мне казалось, что это очень необычное занятие, а я любил заниматься необычными делами, постоянно приходил к нему и слушал. Несколько месяцев я упрашивал маму позволить мне тоже учиться и в конце концов она согласилась. Потом я понял, что этот путь необратим.

Спустя время начался другой этап. Моя мама стала требовать серьезного отношения к занятиям, поскольку считала, что если человек начинает заниматься каким-то делом, он должен довести его до совершенства. Она всегда сидела со мной и следила, как я занимаюсь. Когда я ленился, даже била меня скалкой. Решающий момент наступил, когда папа разозлился на меня за плохие занятия и в порыве гнева разбил скрипку. Папа – самый добрый человек в мире, так говорят все, кто его знает. Но в тот раз я его разозлил. 

– Обижался ли ты на родителей?

– Да, но при этом чувствовал себя виноватым, потому что знал, что я ленивый. Мне казалось, что это заслуженно. Родители решили, что пора остановиться. Два месяца я не занимался. В конце концов мама спросила меня, хочу ли я все-таки продолжать. Она сказала, что у меня есть абсолютная свобода выбора, и они с папой меня полностью поддержат. В тот момент я подумал: «Ну ладно, еще позанимаюсь». Со временем я привык к инструменту и осознал, что люблю его и уже не представляю своей жизни без музыки. У меня появилась мотивация. Я знал, что это моя будущая профессия. 

– Почему китайские музыканты так стремятся учиться в России?

– Русская школа и методика преподавания очень сильно повлияли на китайских педагогов. 95% преподавателей из нашей страны в прошлом имели опыт обучения в Советском Союзе. В их числе мой педагог, он учился в РАМ им. Гнесиных. 

– То есть, обучение в России для тебя было естественным шагом?

– Да, я мечтал учиться в России с детства. Почти все диски с классическим произведениями, которые мне дарили, были с записями советских исполнителей – Гидона Кремера, Давида Ойстраха, Эмиля Гилельса и других величайших музыкантов.

– Как ты считаешь, можно ли в таком случае говорить о китайской альтовой школе? И если да, чем она все же отличается от русской?

– Конечно, китайская альтовая школа – ребенок русской. Но она подает большие надежды. В нашей стране сейчас очень много хороших альтистов. Да и в истории альтовых конкурсов среди победителей немало китайцев. Во многом это связано, как мне кажется, с тем, что характер звучания альта схож с натурой китайцев. В детстве нас учили, что нельзя показывать себя слишком ярко, нужно быть скромным и всегда находить баланс.

Педагоги часто говорили мне, что в музыке нужно найти «инь-ян». В китайской философии огромное значение имеет книга «Чжун юн», что по-русски можно перевести как «Учение о середине»^[1]. Если кратко, она о том, что человек должен быть умеренным. Альт в каком-то смысле соответствует этой философии. Можно сказать, он находится в середине оркестрового звучания.

Что касается отличий школ, мне кажется, они обусловлены языковой разницей, то есть связаны с произношением в том или ином языке. Например, немцы склонны исполнять музыку более четко, рельефно, артикулировать фразу. Русские предпочитают продолжительные построения, глубоко экспрессивные. Китайский язык – тоновый, в нем все сглажено и мягко, поэтому и музыкальная фраза не бывает резкой. 

– А тебя получается «быть в середине»?

– С большим трудом. Мне нужно бороться с импульсивностью. Это создает для меня большие трудности в игре.

– С какого произведения началось твое знакомство с русской музыкой? Помнишь ли свое первое русское музыкальное впечатление?

– Самое впечатляющее произведение, которое первым пришло мне сейчас в голову, это «Симфонические танцы» Рахманинова. Я первый раз слушал это сочинение в живом исполнении и был сильно поражен. После концерта я стал вникать в музыку Рахманинова, искать его произведения. Мне было 12 лет.

– Какое первое русское произведение ты сыграл?

– Это была альтовая соната Глинки. У меня с ней связана особая история. Известно, что после смерти Глинки это произведение не было опубликовано, а поэтому и не исполнялось. Вернул ее в концертную практику В.В. Борисовский и дал пример ее исполнения. После она плотно вошла в альтовый репертуар. Когда я играл это сочинение подростком, я не знал, что спустя несколько лет приеду в Россию и буду заниматься в ЦМШ у ученицы Борисовского, Марии Ильиничны Ситковской. В ее классе я сыграл сонату снова. Может быть я фантазирую, но мне казалось тогда, что я чувствую связь между поколениями.

– Каков твой рецепт успешного погружения в чужую культуру?

– Нужно время. Когда я приехал, я был очень упертым, даже злым. Мне казалось, что все должны относиться ко мне так, как я хочу. Но потом я понял, что из-за языкового барьера я недостаточно красноречив, чтобы переговорить оппонента, а значит, и добиться своего. Это дало мне очень много. Кроме того, я не общался с другими китайскими студентами. Во-первых, считал, что должен налаживать контакт с местными. А во-вторых, я был высокомерным, и мне казалось, что другие оказавшиеся здесь китайцы недостаточно работают, чтобы быть достойными учиться в ЦМШ. Сейчас я понимаю, что не должен был судить их. И все же мое упрямство сильно мотивировало меня к изучению русского языка.

Я почувствовал полное погружение в культуру, когда в процессе общения стал больше узнавать о русском менталитете и принимать его. Только при отказе от предубеждений начинаешь понимать, как это общество устроено.

– Что нового ты для себя открыл в русском менталитете?

– Русские не боятся неловкости. Если их что-то не устраивает, они скажут тебе об этом прямо. Бывают перегибы, когда прямолинейность может обидеть другого. С другой стороны, я заметил, что благодаря этому качеству общение становится куда более эффективным, поскольку у сторон не остается недопонимания. Очень ценная черта, которой я научился здесь, это умение прощать. У русских людей широкая душа. Какой бы ни была обида, они легко ее забывают. Это качество проявляется как в повседневных мелочах, вроде той, что преподаватели часто прощают опоздания, так и в более существенных вещах.

Например, педагоги не критикуют тебя за ошибки на сцене. Это очень успокаивает. В Китае, выходя на сцену, я очень волновался, потому что боялся ошибиться. А, как известно, чем больше боишься, тем больше ошибаешься. Педагог оскорблял меня за сбои на сцене, что провоцировало еще большее напряжение. И в следующий раз я обязательно ошибался снова. Из-за этого мне ни разу не удалось сыграть без ошибок. В России же не принято ругать за неудачные выступления. Такое отношение придало мне силы и уверенность. У Марии Ильиничны в ЦМШ я впервые стал играть безошибочно.

– Я знаю, что ты читаешь русскую классическую литературу в оригинале. Помнишь, что прочитал в первую очередь?

– Первым произведением, которое я освоил, была «Митина любовь» Бунина. Он пишет достаточно простыми конструкциями. Тем не менее, чтение давалось мне с большим трудом. «Войну и мир» Толстого я не дочитал, этот роман был сложным для меня даже на китайском. Зато его «Воскресение» сильно повлияло на меня. Книга помогла мне измениться: я оставил свое эго и начал жить для других людей.

– Мне известно, что твоя девушка – русская. Ощущаешь ли культурные различия между вами? Стала ли Россия после начала отношений вторым домом для тебя?

– Хотя я чувствую, что мой настоящий дом в Китае, после встречи с ней я понял, что теперь дом у меня есть и здесь. Я попал в семью, где ко мне относятся так же тепло. Что касается различий, я бы не сказал, что они радикальные. Моя девушка похожа на мою маму и по характеру, и по взглядам на мир. Чем больше я общаюсь с ней, тем больше замечаю, что у них много общего.

– Планируешь ли после окончания Консерватории остаться в России?

– Думаю, что нет. Я собираюсь поступать в Швейцарию, поскольку считаю эту среду очень полезной для себя. Я уже был там, и мне все очень понравилось. Сама природа в этой стране великолепная, даже коровы симпатичные (смеется).

– Каковы твои творческие планы на ближайшее будущее?

– Сейчас меня очень увлекает барочное исполнительство. Этим летом я купил инструмент с жильными струнами и барочным смычком работы немецкого мастера. Хотелось бы позаниматься с педагогом с кафедры ФИСИИ. В будущем было бы здорово освоить виолу да гамба, может, даже лютню. Но это планы. В первую очередь нужно достичь совершенства в игре на альте.

– Хотел бы ты преподавать? 

– Я бы очень хотел. Думаю, что из меня получится хороший преподаватель – я хорошо чувствую людей и понимаю, о чем думает музыкант во время исполнения.

– Вслед за своими учителями будешь учить студентов искать во всем «середину»?

– Да, однозначно! Я считаю, что это очень полезно для музыканта. Сам пока еще не в полной мере овладел этим искусством. И все же, когда мне удается поймать ощущение баланса во время игры, я чувствую полную свободу.

Беседовала Анастасия Немцова,студентка НКФ

---

^[1] «Чжун юн» – конфуцианский трактат, который входит в «Четверокнижие». Другие варианты перевода – «Срединное и низменное» или «[Учение] о срединном и низменном [пути]».

1924 – Луиджи Ноно – 2024

№1 (1402), январь 2024 года

В созвездии творцов «второго авангарда» (Карлхайнц Штокхаузен, Пьер Булез, Янис Ксенакис, Дьёрдь Лигети) ярко сияет звезда Луиджи Ноно. Он родился в Венеции 29 января 1924 года и умер там же 8 мая 1990 года. Траектория жизни Ноно включала в себя Дармштадтские летние курсы новой музыки, где он дебютировал в 1950 году, путешествия в США и страны Латинской Америки в 1960-х годах, несколько визитов в СССР, успех и признание в конце 1970–1980-х годах, поиски новых путей в поздний период… 

ичность Ноно принято считать противоречивой. Коммунист – и авангардист; человек редкого обаяния и неподдельной доброты – и бескомпромиссный борец за свои идеи. На самом деле, кажущиеся крайности составляли гармоничное единство. Считая коммунистическое учение устремленным вперед, к техническому и социальному прогрессу, он полагал, что этому учению прекрасно соответствует искусство авангарда. А будучи итальянцем, выросшим среди многовековых напластований разнородной красоты (на античном фундаменте может стоять средневековая церковь с барочным фасадом и ренессансными росписями внутри), Ноно никогда не отрекался от наследия великого прошлого. Однако он умел видеть в этом наследии зерна будущего и остроумно обосновывал свои новаторские приемы аналогиями из музыки предыдущих веков, от архаики и фольклора до творчества классиков и романтиков (включая Беллини и Верди). 

По словам самого композитора, в начале 1950-х годов появились три важных сочинения, обозначившие линии разлома в поэтике «дармштадтского» авангарда. Это «Структуры» Булеза, «Перекрестная игра» Штокхаузена и «Эпитафия Федерико Гарсиа Лорке» Ноно. Булез пытался достичь «нулевого» уровня экспрессии, создав музыку, не несущую в себе никаких внемузыкальных идей; Штокхаузен привнес в абстрактную «геометрическую» форму идею увлекательной игры; Ноно же сознательно поставил авангардную стилистику на службу откровенно выраженной гражданской и человеческой позиции. Трагическая судьба Лорки, великого поэта, убитого в начале франкистского переворота в Испании, вдохновила Ноно на триптих, в котором он использовал средства, которых другие авангардисты всячески избегали. В первой части триптиха Ноно процитировал (в партии ударных инструментов) гимн итальянских коммунистов – «Красное знамя», а финал третьей части, «Романс о гражданской жандармерии», завершил тихим, чисто диатоническим, напевом. 

Споры и критику с разных сторон вызвало ключевое произведение Ноно – кантата «Прерванная песня» (1956), написанная в строгой сериальной технике на тексты предсмертных писем узников фашистских тюрем и концлагерей. Эти душераздирающие тексты Ноно подверг разным трансформациям: раскладывал их на слоги и фонемы, использовал в контрапункте друг с другом, подсвечивал отдельными звуками оркестровых инструментов. Ни Булез, ни Штокхаузен замысла Ноно не поняли, что привело к разрыву давних дружеских отношений. При этом Булез предпринял нечто подобное в своем «Молотке без мастера», а Штокхаузен – в «Песне отроков». Естественно, в Советском союзе «Прерванная песня», несмотря на ее антифашистский посыл, не имела никаких шансов на исполнение. Сейчас она воспринимается как классика музыки XX века, но в нашей стране по-прежнему практически не звучит. 

В 1960-х годах Ноно отошел от чистого сериализма и начал экспериментировать с сочетаниями живых и электронных звучаний. Он использовал в своих композициях аудиозаписи исторических документов (например, речей кубинского лидера Фиделя Кастро), воспевая революционеров и мучеников тирании. 

Эдисон Денисов и Луиджи Ноно. Москва, 1968

Тема оперы — женщина и революция. В бессюжетной двухактной композиции проходит вереница образов девушек и женщин из разных стран и эпох, участвовавших в революциях и зачастую погибавших в этой борьбе. Наряду с исторически реальными персонажами (Таня Бунке – сподвижница Че Гевары, Луиза Мишель – деятельница Парижской коммуны, кубинские революционерки) представлены и вымышленные героини, в том числе Мать из одноименной повести Максима Горького. Согласно объяснениям Ноно, революция – это рождение нового мира, и, как всякие роды, сопровождается кровью и мучениями, однако остановить наступление будущего невозможно, и самопожертвование «матерей революции» — акт высшей любви. Не изменяя авангардному музыкальному языку, Ноно использует здесь узнаваемые цитаты из символически нагруженных песен: «Интернационала», «Красного знамени», «Дубинушки», кубинского «Гимна 26 июля». Так он воплощает идею «ангажированного искусства», понимаемого как личный отклик художника на животрепещущие проблемы современности. 

С начала 1980-х годов Ноно, не изменяя своим принципам, продолжает искать новые средства выразительности, обращаясь к исследованию звука и тишины. Он подолгу работает в акустической лаборатории города Фрайбурга на юге Германии, экспериментируя с преобразованиями живых и электронных звучаний. Его занимает идея «подвижного звука», свободного от оков темперации и распространяемого в пространстве нелинейным способом, возникающего из тишины и уходящего в тишину. За этими поисками стояла не просто эстетика, а философия бытия, которую требовалось осмыслить и сформулировать. Ноно нашел друга и единомышленника в лице философа Массимо Каччари. 

Так возникло еще одно итоговое произведение весьма необычного жанра – «Прометей, трагедия слышания» (1984–1985). Каччари создал компиляцию текстов на разных языках – Эсхила, Вальтера Беньямина, Фридриха Гёльдерлина. Образ титана Прометея, прикованного к скале за непокорность Зевсу, трактуется здесь не в тираноборческом, а в созерцательном ключе. При первых исполнениях этой своеобразной оперы-мистерии публика располагалась внутри конструкции, созданной архитектором Ренцо Пиано и напоминавшей то ли огромный деревянный корабль-ковчег, то ли колоссальную лютню. Исполнители же, инструменталисты и певцы, находились над публикой по обе стороны «корабля», а электроника помогала звуку путешествовать по обширному пространству. 

Большинство поздних произведений Ноно либо предвосхищают «Прометея», либо исходят от него, будто искры, разлетающиеся от огня. В этом образе композитор запечатлел свой собственный творческий дух, ибо само имя Прометей по-гречески означает «Провидец» или «Видящий вдаль». 

Музыка Ноно непроста для восприятия и не рассчитана на коммерческий успех. Он никогда не был шоуменом, не окружал себя толпой верных адептов, не пытался быть мэтром и гуру для молодых композиторов. В последние годы жизни он нередко ощущал себя одиноким и недопонятым. Но сделанное им рассчитано на долгую жизнь и неспешное осмысление. 

Профессор Л.В. Кириллина, кафедра истории зарубежной музыки