№3 (1395), март 2023 год

Президент Российской Федерации В.В. Путин объявлял ушедший 2022 год «Годом культурного наследия». На мой взгляд, в этом контексте нам следует вспомнить теоретическое наследие, оставленное великим мастером русского оперно-театрального искусства Фёдором Ивановичем Шаляпиным, чей юбилей мы отмечаем в текущем году. На это наследие следует обратить особое внимание, поскольку в настоящее время все более возрастает насущная потребность в его актуализации.

• 

• 

Всем известно, что Ф.И. Шаляпин – великий оперный артист, о котором издано множество книг, воспоминаний, рецензий. А вот о Шаляпине как о теоретике, затрагивающем технологию создания оперно-сценического образа, до сих пор в печати почти ничего не отмечено. Однако оперно-сценическое искусство крайне нуждается в изучении репетиционного процесса гениального певца в работе над ролью, поскольку в ХХI веке у оперных артистов обострилась проблема уровня актерского мастерства. В настоящее время вокальное искусство заметно набирает силы, а вот с актерским мастерством у исполнителей оперных ролей дела обстоят гораздо хуже.

Приведу два интересных оценочных высказывания. На рубеже ХIХ–ХХ веков известный драматический артист, друг и учитель Ф.И. Шаляпина Мамонт Викторович Дальский говорил ему: «Певцов хороших на сцене немало, но вот артистов, актеров – раз, два и обчелся». А на рубеже ХХ–ХХI веков наш современник, известный оперный режиссер и педагог Дмитрий Александрович Бертман (художественный руководитель «Геликон-оперы» и зав. кафедрой режиссуры и мастерства актера в ГИТИСе) в интервью газете «Клиент» (17.02.2000) заметил: «Актер в оперном театре – большая редкость. И тенденция ухудшается. На западе, кстати, тоже. Там больше используют, а не создают артистов». Судя по обоим высказываниям видно, что ситуация в плане профессионального владения оперными певцами актерским мастерством не изменяется: певцов много, а артистов раз два и обчелся!

Из среды оперных артистов вершины творчества достиг признанный во всем мире Ф.И. Шаляпин. Кстати заметим, что Федор Иванович возражал, когда его называли оперным певцом. Он говорил, что оперный это уже значит поющий, и получается, что «оперный певец» означает – «поющий певец», вроде как «масло масляное» или «вода водянистая». Шаляпин требовал, чтобы его называли оперным артистом и даже был против выражения «исполнить оперную партию». Он говорил: «Я пел оперную роль!».

Часто приходится слышать: «Мы все это знаем, читали книги Шаляпина и статьи, написанные о нем. Но откуда взялось, что Шаляпин оставил для нас какое-то теоретическое наследие?». А вот откуда. После того, как в 1922 году Шаляпин  уехал за границу, его имя в Советском Союзе в течение многих лет было под запретом, и только после знаменитой «оттепели», когда было снято табу на публикацию его книг, появилась возможность ознакомиться с его литературным наследием. Были изданы книги Шаляпина: «Страницы из моей жизни» и «Маска и душа». По прочтении этих книг выдающийся оперный режиссер и педагог Б.А. Покровский в 1968 году выпустил эпохальную статью «Читая Шаляпина» («Советская музыка» 1968, №11). В этой статье он призвал оперных деятелей обратить внимание на изложенные Шаляпиным мысли, обобщающие его творческие поиски и достижения. В качестве примера Покровский привел несколько рабочих сценических терминов Шаляпина: движение души, тайная подкладка, протокольная правда и другие, которые тот использовал в качестве «инструментов» для создания оперно-сценической роли.

Несколько слов о том, откуда взялись эти рабочие сценические термины. В 1899 году, когда Шаляпин стал солистом Императорских оперных театров, он просмотрел и прослушал все оперные постановки Мариинского и Большого театров и разочаровался в них. Он заявил, что уходит из оперного театра, потому что там невозможно понять, о чем поют артисты, уж лучше он пойдет в драму, где все слова понятны. Его друг Мамонт Дальский вразумил его наставлением: «Если тебе (певцу) дать актерскую суть, то ты весь мир раскачаешь!». Федор Иванович задумался над проблемой совмещения пения с актерской игрой и невольно начал сочинять для себя термины, которые могли бы помочь ему работать над ролью.

Проблема оперно-сценической терминологии всегда волновала и волнует творческих работников. Поэтому в советское время, когда имя Шаляпина было еще под запретом и его сценические термины не были известны, для работы над оперной ролью «сверху» было спущено распоряжение использовать термины «системы Станиславского», которую тот, в сущности, создал для драматического актера. Будучи великим ученым, Станиславский в качестве теоретической основы для создания сценической роли сумел разработать «элементы актерского мастерства», и его «системой» в настоящее время пользуются во всем мире. Однако для оперных артистов были бы ближе рабочие сценические термины Шаляпина, являющиеся основой его теоретического наследия.

• 

• 

Но, спрашивается, почему теоретическое наследие Ф.И. Шаляпина до сих пор широко не используется на практике в работе над оперной ролью? Думаю, в первую очередь, это связано с ситуацией, сложившейся вокруг имени Шаляпина, и с парадоксами российской ментальности в культуре оперно-сценического исполнительства.

В 1911 году оперный актер императорских театров И.В. Тартаков писал: «Шаляпин – режиссер, это что-то недосягаемое. То, что он преподает артистам на репетициях, надо целиком записывать в книгу» («Петербургская газета», 21.10.1911). Но, к сожалению, никто не удосужился записать! В 1928 году известный музыковед и композитор Б.В. Асафьев вместе с оперным режиссером Э.И. Капланом снова затронули эту проблему. Они отмечали, что «шаляпинская галерея спетых портретов – это система вокала и сценической игры, сценического поведения оперного артиста, еще не высказанная система, но, безусловно, существующая конкретно и лишь требующая своей расшифровки и фиксации, это первоочередная задача всех творческих работников оперы» [Э.И. Каплан. Жизнь в музыкальном театре. Л. 1969, С. 49]. Но, к сожалению, никто не внял и этому призыву. В 1968 году Б.А. Покровский в упомянутой статье «Читая Шаляпина» призвал оперных деятелей обратить внимание на изложенные Шаляпиным рабочие сценические термины, а в 1994-м посетовал: «Более четверти века тому назад я попытался для удобства изучения изложить главные идеи и положения Учителя Шаляпина в большой статье. Есть все основания полагать, что эта статья была проигнорирована…» [Б.А.Покровский. Настигая шаляпинскую мысль. // Альманах «Катарсис», 1994, №1]. 

После этого заявления Бориса Александровича, я обратился к нему и рассказал, что уже несколько лет пытаюсь изучить и расшифровать секреты Шаляпина по технологии мастерства оперного артиста. Я, естественно, спросил Покровского, почему он сам не занимается этой проблемой, на что Борис Александрович ответил, что у него на это нет времени. «А вот раз ты единственный, кто внял моему призыву, – продолжил профессор, – если тебя очень интересует эта проблема, займись ею. Ты уже попробовал исследовать способы работы Шаляпина над оперной ролью, а теперь попробуй сравнить их с выводами системы Станиславского». С творческого благословения Бориса Александровича я продолжил свои изыскания.

Задача стояла собрать термины, использованные певцом в работе над оперной ролью, отобрать те из них, которые имели знаковый характер, и, главное, разъяснить и истолковать их содержание, исходя из анализа опыта певца. В процессе работы стало очевидно, что без сравнительного анализа с элементами «системы Станиславского» истолковать рабочие сценические термины Шаляпина невозможно. Подтверждением правильности такого решения стало и заявление самого К.С. Станиславского, что он свою систему «списал с Шаляпина»[Г.В. Кристи. Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952. С. 59]. Мною были собраны рабочие сценические термины Шаляпина не только из его книг: «Страницы из моей жизни» и «Маска и душа», но и из воспоминаний его современников, сумевших записать некоторые теоретические высказывания Мастера.

В 2005 году мне удалось защитить докторскую диссертацию на тему «Сценическое мастерство оперного артиста в контексте актерской школы Ф.И. Шаляпина», а в 2018 году опубликовать специализированный учебник «Сценическое мастерство оперного актера на основе учений Ф.И. Шаляпина и К.С. Станиславского. Двадцать шагов к оперному театру», в котором собраны, объяснены при помощи элементов «системы Станиславского» и зафиксированы пролежавшие без употребления более 100 лет рабочие сценические термины Ф.И. Шаляпина.

Так что теперь, по прошествии года культурного наследия народов России, настало время, наконец, ознакомить с теоретическим наследием Ф.И. Шаляпина не только профессионалов, но и поклонников оперы, и всех, кому небезразлична судьба русского оперно-театрального искусства.

Профессор Н.И.Кузнецов, кафедра оперной подготовки МГК

№ 1 (1330), январь 2016

Министерство культуры Российской Федерации и Санкт-Петербургская Академия театрального искусства с 26 по 28 октября 2015 года провели Всероссийскую научно-практическую конференцию педагогов и студентов музыкально-театральных вузов на тему: «Сцена, слово, речь».

Во вступительном слове «Пение и речь в театральной школе» заведующий кафедрой сценической речи, доктор искусствоведения профессор В. Н. Гелендеев затронул две основные проблемы: падение планки актерского мастерства в произнесении слова в пении и методы обучения будущих оперных актеров. В некоторых театрах России артисты разучились доносить до зрителя смысл слов. Рецензенты пишут: «Шла русская опера в русском оперном театре, но на каком языке пели оперные артисты – непонятно». Далее язвили: «Может быть, стоит воспользоваться “бегущей строкой”?!». Так оно и случилось – стали пользоваться «бегущей электронной строкой», то есть переводить с русского на русский.

Еще в 1979 году Б. А. Покровский в своей книге «Размышления об опере» отмечал, что история развития оперно-сценического искусства претерпевала ряд «перекосов», касающихся прерогативы то дирижеров, то режиссеров, но особенно певцов. «Перекос» в сторону вокала привел к тому, что в  настоящее время в структуре программы обучения профессии «оперный певец» предпочтение отдается пению, которое считается специальностью, тогда как мастерство оперного актера оказывается чем-то придаточным, не очень важным, иными словами – не специальностью. В результате уровень актерского мастерства в оперных театрах не соответствует высокому уровню развития вокального искусства.

Участники конференции связали снижение планки актерского мастерства с обучением актерской профессии в музыкально-театральных учебных заведениях. Консерватории до сих пор работают по лекалам Министерства культуры СССР, что не соответствует требованиям сегодняшнего дня и приводит к путанице в понятиях и терминах. А как утверждал писатель М. Е. Салтыков-Щедрин, «путаница в терминах и понятиях приводит к путанице в практической жизни».

Последовало предложение переименовать кафедру «Оперной подготовки» в кафедру «Актерского мастерства». «Оперная подготовка» –  слишком расплывчатое понятие, оно включает в себя, по сути, очень широкий смысловой объем: подготовка певцов-актеров, оперных дирижеров, артистов хора и оркестра… А второе название нацелит педагогов на обучение студентов конкретно мастерству оперного актера. И название «Вокальный факультет» сужает рамки. Правильным, понятным и практичным было бы название: «Факультет музыкально-театрального искусства», подсказанное новым государственным стандартом подготовки специалиста (53–05–04). Такой факультет должен включать в себя две кафедры: вокала и актерского мастерства. Только уравновесив «два крыла» специальности «оперный  актер» – вокальное искусство и актерское мастерство, мы сумеем выполнить заветы Ф. И. Шаляпина и воспитать высококлассных профессионалов.

Мне довелось выступить с докладом на тему: «О теоретическом наследии Ф. И. Шаляпина». В нем я акцентировал внимание на работе великого мастера над словом в пении. Мое выступление вызвало необычайный интерес, и участники конференции горячо поддержали мое предложение включить в учебную программу по мастерству оперного актера в дополнение к «системе Станиславского» рабочие сценические термины Шаляпина – это расширит арсенал «инструментов», используемых студентами для создания сценического образа, и, тем самым, поднимет уровень подготовки будущих оперных актеров.

Профессор Н. И. Кузнецов

Газета «Российский музыкант» и ее читатели от всей души поздравляют профессора Николая Ивановича Кузнецова с прошедшим юбилеем, желают ему крепкого здоровья и кипучей энергии в реализации всех творческих замыслов!

№ 3 (1277), март 2010

Вокальный факультет Московской консерватории постоянно поддерживает межвузовские связи с зарубежными странами. Студенческие спектакли нашей оперной студии были показаны в США («Франческа да Римини» Рахманинова) и Болгарии («Каменный гость» Даргомыжского), в Польше («Ксеркс» Генделя) и Южной Корее («Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова и «Хористка» В. Агафонникова), в Литве («Снегурочка» Римского-Корсакова) и Югославии («Записки сумасшедшего» Ю. Буцко). Но все они носили скорее гастрольный характер. Напротив, совместная постановка оперы Чайковского «Евгений Онегин» Московской и Центральной пекинской консерваториями стала актом творческого сотрудничества двух ведущих музыкальных вузов России и Китая.

(далее…)

№ 5 (1235), сентябрь 2005

В газете «Российский музыкант» (№ 2, 2005), была напечатана рецензия студентки IV курса Олеси Кравченко на спектакль Оперного театра Московской консерватории «Орфей» Глюка (дирижер — П. Б. Ландо, режиссер — В. Ф. Жданов, хормейстер — В. В. Полех, балетмейстер — Т. К. Петрова).

Можно было бы только приветствовать, что в семье критиков появился еще один профессиональный рецензент. Но по некоторым аспектам критических высказываний молодого рецензента у педагогов кафедры оперной подготовки статья вызвала, мягко говоря, легкое недоумение. Меня особенно удивило следующее высказывание О. Кравченко: «…просчетов в постановке было достаточно много. Начать с того, что опера была исполнена на русском языке. И это тогда, когда во всем мире давно уже завоевана традиция исполнения опер на языке оригинала».

С каких это пор стало традицией считать просчетами исполнение иностранных опер на русском языке? Откуда взялась эстетическая потребность исполнять иностранные оперы обязательно на языке оригинала?

Видимо, О. Кравченко так заразилась модой исполнения опер на языке оригинала, что не потрудилась ознакомиться ни с историей развития оперного искусства в России, ни с публикациями отечественной и зарубежной периодической печати, ни с современной теоретической литературой по вопросам музыкального театра. Похоже, рецензент даже не интересуется тем, что происходит в настоящее время в нашей стране и за рубежом. А в результате она отстает от бурной жизни постоянно меняющихся тенденций развития мирового музыкального театра и призывает Московскую консерваторию плестись вместе с ней в хвосте у западных «законодателей моды».

(далее…)

№ 4 (1234), май 2005

Всю свою жизнь дирижер Евгений Яковлевич Рацер посвятил педагогической деятельности. Более 60-ти лет он стоял за дирижерским пультом Оперной студии Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Он дирижировал такими спектаклями, как «Царская невеста», «Севильский цирюльник», «Алеко», «Богема», «Дон Жуан», «Ксеркс», «Женитьба», «Орфей и Эвридика», «Каменный гость», «Евгений Онегин» и другими. Событийными для Московской консерватории стали спектакли современных российских композиторов «Обручение в монастыре» С. С. Прокофьева и «Граф Нулин» А. А. Николаева.

Особенностью дирижера-педагога, профессора Е. Я. Рацера было умение найти естественный синтез вокального и оркестрового звучания, помогая молодому певцу наиболее полно раскрыть свою природную одаренность. Если составить список его учеников, то он, пожалуй, займет все полосы газеты «Российский музыкант». Их имена украшают афиши театров мира, многие стали профессорами нашей консерватории, — это И. Архипова, Л. Болдин, Г. Писаренко, К. Кадинская, П. Глубокий, А. Лошак, Л. Казарновская, В. Чернов, Л. Черных, О. Гурякова и другие.

Евгений Яковлевич мечтал, что когда, наконец-то, будет построено помещение Оперной студии Московской государственной консерватории, появится возможность превратить его в базу для организации учебного процесса по подготовке будущих специалистов музыкальных театров — оперных дирижеров, режиссеров, певцов, актеров, хормейстеров и даже сценографов.

(далее…)